Σχιζοφρενική αντίληψη και συγγραφική ακρίβεια – Τάξη και τυχαιότητα – Αναγκαστική κίνηση (Zugzwang) – Φυγή και παράλυση – Μετουσίωση του ατόμου – Αρχαϊκά πρότυπα συμπεριφοράς της νόσου: Μια προϊστορική κατάσταση – Αιτιολογία της αποξένωσης: Παιδική ηλικία και πρώιμη δυστυχία – Ο άλαλος μαθητής
«Ανάμεσα σε όλα τούτα τα αξιοπερίεργα ή ακόμα και αλλόκοτα πράγματα, στο κλίτος της εκκλησίας ήταν αναρτημένο το πορτρέτο ενός αθώου νεκρού παιδιού, ενός όμορφου, σχεδόν πεντάχρονου αγοριού, που αναπαυόταν γερμένο σ’ ένα μαξιλάρι με δαντελένια μπορντούρα, κρατώντας στο κιτρινιάρικο χεράκι του ένα λευκό νούφαρο. Εκτός από τη φρίκη του θανάτου, στην τρυφερή του όψη πλανιόταν ένα στερνό, γλυκύτατο ίχνος ζωής, σαν να ικέτευε για βοήθεια. Μια ακαταμάχητη συμπόνια με κυρίευε κάθε φορά που στεκόμουν μπροστά σε τούτο τον πίνακα» – Theodor Storm, Aquis Submersus
Όταν διαβάζουμε ιστορικά ασθενών που έχουν συνταχθεί με τα μέτρα και τα σταθμά της ψυχιατρικής επιστήμης, τεράστια είναι η έκπληξη που δοκιμάζουμε διαπιστώνοντας ξανά και ξανά ότι δεν κάνουν παρά ελάχιστες αναφορές στο στάδιο της μετάβασης από τη φυσιολογική στην παθολογική συμπεριφορά. Προκειμένου να αντλήσουν γνώση για ένα τόσο καθοριστικό στάδιο, οι περιπτωσιολογικές μελέτες της επιστήμης βασίζονται ως επί το πλείστον σε μάλλον αναξιόπιστες πηγές, όπως οι μαρτυρίες των μελών της οικογένειας ή άλλων φορέων που διεκδικούν την απόλυτη κοινωνική αυθεντία. Τόσο για τον ασθενή όσο και για την ψυχιατρική επιστήμη συνιστά δυστύχημα το γεγονός ότι η τελευταία ενδιαφέρεται μάλλον για την κατηγοριοποίηση των συμπτωμάτων και την παρακολούθηση της περαιτέρω πορείας της νόσου, όπως αυτή εξελίσσεται υπό την επίδραση της θεραπείας ή κατά τη νοσοκομειακή νοσηλεία, παρά για την ίδια την ιστορία του ασθενούς.
Το αφήγημα του Πέτερ Χάντκε, το οποίο πραγματεύεται τις αγχώδεις διαταραχές του πρώην τερματοφύλακα Μπλοχ, ένα από πολλές απόψεις κλασικό έργο λογοτεχνίας, θέτει το ερώτημα κατά πόσο το επιστημονικό έλλειμμα μπορεί ενδεχομένως να ισοσταθμιστεί από έναν άλλον κλάδο με υψηλότερο βαθμό ενσυναίσθησης, η οποία επιτρέπει στους εκπροσώπους του όχι μόνο να διαγιγνώσκουν την υπέρβαση των φυσιολογικών ορίων αλλά να κατανοούν και να συμμερίζονται την ψυχική κατάσταση του ασθενούς. Για την ψυχιατρική επιστήμη, η αντικειμενική γνώση που αντλεί μια τέτοια λογοτεχνική διαδικασία για τη φύση της συναισθηματικής αποξένωσης θα ήταν τόσο σημαντική όσο αξιοσημείωτη είναι και η επίδραση που έχει ασκήσει στη λογοτεχνία η επιστημονική μελέτη ψυχιατρικών περιπτώσεων, το αργότερο μετά την εκπνοή του προηγούμενου αιώνα. Οι ενδοιασμοί της ψυχιατρικής απέναντι στην ομολογουμένως εξαιρετικά γόνιμη προσπάθεια της λογοτεχνίας να προσεγγίσει με ενσυναίσθηση τις παθολογικές συμπεριφορές εξηγούνται, μεταξύ άλλων, από την αποδεδειγμένη τάση ορισμένων συγγραφέων, όπως ο Άλφρεντ Ντέμπλιν [Bruno Alfred Döblin], ο Τόμας Μαν [Thomas Mann], ο Χέρμαν Μπροχ [Hermann Broch], ο Ρόμπερτ Μούζιλ [Robert Musil] η ακόμα και ο Τόμας Μπέρνχαρντ [Thomas Bernhardt], να παρουσιάζουν τις ψυχικές διαταραχές με υπέρμετρη καλλιτεχνική ευαισθησία. Όμως, σε αντίθεση με μια λογοτεχνική πρακτική που δημιουργεί ίσως δικαιολογημένα επιφυλάξεις στην ψυχιατρική επιστήμη, το κείμενο του Πέτερ Χάντκε δεν οδηγεί στο αδιέξοδο της μελοδραματικής ταύτισης, αλλά σε μια λίαν νηφάλια, αν όχι ψυχρή, περιγραφή των συμπτωμάτων που συνδέονται με την ιδιοτυπία της σχιζοφρενικής φυγής από την πραγματικότητα. Όπως ελάχιστοι άλλοι συγγραφείς, ο Χάντκε δεν αρκείται στο πολυδοκιμασμένο μοντέλο της ευαισθησίας, αλλά ενεργοποιεί επιπρόσθετα τον μηχανισμό της νοημοσύνης, καταθέτοντας με το εν λόγω αφήγημα ένα έργο που ανταποκρίνεται εξίσου στις αρχές της επιστημονικότητας όσο και στις επιταγές της τέχνης [1].
Η ιστορία του τερματοφύλακα που εγκαταλείπει την πρωτεύουσα για να αναζητήσει καταφύγιο στην παραμεθόριο επαρχία δεν μας αφήνει σε κανένα σημείο της με τη δυσάρεστη εντύπωση ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν συγγραφέα που, γνωρίζοντας επακριβώς τα επόμενα δρομολόγια των τρένων, απλώς σφετερίζεται τις αγωνίες ενός διαταραγμένου ατόμου, με σκοπό να τις εκμεταλλευτεί προς όφελος της λογοτεχνικής αποτύπωσης. Σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τον Χάιναρ Κίπχαρντ [Heinar Kipphardt], ο οποίος τόσο στο μυθιστόρημά του υπό τον τίτλο Μάρτιος[März] όσο και στις σχετικές διασκευές για το θέατρο και τον κινηματογράφο πραγματεύεται τη ζωή του Αυστριακού ποιητή Έρνστ Χέρμπεκ [Ernst Herbeck], έγκλειστου επί σχεδόν μία πεντηκονταετία σε νευρολογική κλινική [2], και καταδεικνύει με σχολαστική λεπτομέρεια τις αιτιώδεις δομές που οδηγούν στη σχιζοφρένεια, οι πληροφορίες που δίνει στον αναγνώστη ο Χάντκε για το παρελθόν του Μπλοχ είναι τόσο φειδωλές όσο και τα ιατρικά ιστορικά που συντάσσονται από τους ειδικούς του επαγγέλματος. Για τον πρότερο βίο του Μπλοχ δεν μαθαίνουμε παρά μόνο ότι ήταν κάποτε γνωστός τερματοφύλακας και ότι μέχρι τη στιγμή που αρχίζει να ξετυλίγεται το νήμα της αφήγησης εργαζόταν ως μονταδόρος σε εργοτάξιο. Ορισμένες φορές γίνεται λόγος για την πρώην σύζυγό του και για ένα παιδί, το οποίο, όταν απαντά στο τηλεφώνημα του Μπλοχ, αρχίζει να μιλά σαν να λέει «ένα ποίημα που είχε αποστηθίσει», πράγμα που τον εκνευρίζει τόσο ώστε κατεβάζει αμέσως το ακουστικό χωρίς να πει κουβέντα. Ακόμα και όταν αργότερα καταφέρνει να βρει την πρώην γυναίκα του στο τηλέφωνο, εγκλωβίζεται σε ιδιωματικές εκφράσεις, λέγοντας πως «την έχει άσχημα», ότι «δεν υπάρχει σάλιο» και ότι θα χρειαστεί «να του δώσει ένα χέρι για να σταθεί στα πόδια του».
Η προκατασκευασμένη και προβληματική επικοινωνία αποτελεί τη μοναδική πρόσβαση που μας επιτρέπεται να έχουμε στο παρελθόν της ιδιωτικής ζωής του Μπλοχ. Στην καλύτερη περίπτωση, μας επιτρέπει να εξαγάγουμε το συμπέρασμα ότι η κοινωνική αποσύνθεση –έκδηλη ή συγκεκαλυμμένη– προηγείται συνήθως της ψυχικής, αν και με διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι στην περίπτωση ορισμένων ατόμων με ασταθή ιδιοσυστασία, «η σχιζοφρενική ψύχωση των οποίων εκδηλώνεται ως αποτέλεσμα ψυχικών επιβαρύνσεων μη ειδικής αιτιολογίας» [3]. Όμως, σε ό,τι αφορά στην τρέχουσα εσωτερική πραγματικότητα του διαταραγμένου ατόμου, αυτή ακριβώς η ελλιπής προϊστορία παρέχει πληρέστερη εικόνα απ’ ό,τι θα εξασφάλιζαν η ψευδοϊστορική ανακατασκευή και η συγγραφική παντογνωσία, πόσο μάλλον αν λάβουμε υπόψη ότι η ακραία εξασθένιση της αυτοβιογραφικής μνήμης είναι χαρακτηριστική για την αλματώδη γραμμή σκέψης όσων πάσχουν από σχιζοφρενική ψύχωση. Να τι γράφει, για παράδειγμα, ο Έρνστ Χέρμπεκ, ο ποιητής με το κατοπινό ψευδώνυμο Αλεξάντερ [Alexander], στο ποίημά του υπό τον τίτλο «Τα παιδικά μου χρόνια»: «Ζούσα στο Στοκεράου και μιλούσα για μικροπράγματα. Γι’ αυτό μ’ έδιωξαν απ’ το σπίτι. Η γιαγιά μου έκλαιγε. Τότε έτρεξα ως την άλλη άκρη της λίμνης, μα τα πόδια μου δεν με βαστούσαν άλλο. Μια κυρία με άφησε στα κρύα του λουτρού. Ήταν ευχάριστο να βλέπω τον εαυτό μου να βουλιάζει» [4]. Τα σκόρπια στοιχεία που παραθέτει σε αυτές τις λιγοστές φράσεις για να μιλήσει για τον εαυτό του μας επιτρέπουν να υποθέσουμε ότι τα αίτια για τη γένεση της σχιζοφρένειας βρίσκονται μάλλον στα κενά του πρότερου βίου παρά σε όσα του έτυχαν στην κατοπινή του ζωή. Αντίθετα, οι περίτεχνες ακριτομυθίες του Κίπχαρντ συντηρούν την ορθολογιστική παραδοχή που επιμένει να αντλεί τους λόγους για την αποσύνθεση του ατόμου από την ενδελεχή αναδίφηση ενός –εν ανάγκη επινοημένου– παρελθόντος. Από αυτή την άποψη, η τεράστια αξία του αφηγήματος του Χάντκε έγκειται στη συνειδητή επιλογή του ίδιου να μη σκαλίσει την ιδιωτική ζωή του πρωταγωνιστή του ενώπιον του πάντοτε φιλοπερίεργου αναγνωστικού κοινού, αλλά να επικεντρωθεί στην αποτύπωση του συγκρατημένου ξεσπάσματος μιας κρίσης, η οποία αφήνει να εννοηθεί ότι ένας από τους λόγους για τους οποίους το «αίνιγμα» της σχιζοφρένειας εξακολουθεί να παραμένει άλυτο οφείλεται στο γεγονός ότι σπάνια δίνεται βάρος στις διεργασίες που συντελούνται στην ψυχή του ατόμου κατά την υπέρβαση των ορίων της λογικής. Αφήνοντας τον χρόνο να κυλήσει βασανιστικά, η πένα του Χάντκε καταγράφει σε αργή κίνηση τη φυγή του Μπλοχ, καταδεικνύοντας με σχολαστική ακρίβεια πώς από μια αόριστη κατάσταση πανικού και από ένα πλήθος μικρών καταστροφών αναπτύσσεται, χωρίς δραματικές εντάσεις αλλά μάλλον σαν αυτονόητη συνέπεια, μια μορφή ύπαρξης η οποία δεν είναι πλέον συμβατή με τους όρους της κανονικότητας.
Η κατάσταση πανικού στην οποία βρίσκουμε τον Μπλοχ κατά την έναρξη της αφήγησης, όταν εξαιτίας μιας εξαιρετικά υποκειμενικής ερμηνείας που δίνει στα βλέμματα των εργατών και του επιστάτη φεύγει από το εργοτάξιο, και με τις εκκεντρικές χειρονομίες του κάνει μάλλον τυχαία παρά σκόπιμα τον οδηγό ενός ταξί να σταματήσει στον δρόμο, προκαλείται από έναν προοδευτικό εκνευρισμό ο οποίος –όπως εξηγεί και το κείμενο– είναι αποκλειστικό προϊόν της ενόχλησης που δημιουργούν στον ίδιον τα οπτικά ερεθίσματα. Ωστόσο, η προσπάθειά του να αντιλαμβάνεται όσο το δυνατόν λιγότερο όσα βλέπει γύρω του ματαιώνεται ξανά και ξανά προσκρούοντας σε ένα είδος ψυχαναγκασμού που του επιβάλλει να αντιλαμβάνεται τα πάντα• διότι ναι μεν «απεχθανόταν να ξεφυλλίζει περιοδικά, αλλά συγχρόνως του ήταν αδύνατο να τα παρατήσει πριν τα κοιτάξει όλα ως το τέλος». Στο ημερολόγιό του, και συγκεκριμένα από τον Νοέμβριο του 1975 έως τον Μάρτιο του 1977, ο ίδιος ο Χάντκε αναφέρεται στη δυσκολία που ενέχει η περιγραφή του καθημερινού πανικού, επισημαίνοντας ότι σε μια τέτοια κατάσταση οι κακές συνήθειες και οι εμμονές διαδέχονται η μία την άλλη, «ότι σκύβεις για να μαζέψεις κάθε κόκκο σκόνης από το δάπεδο, ότι υποτάσσεσαι σε μια διαρκή εσωτερική υπερκινητικότητα» [5]. Με ένα «“αίσθημα” ντροπής και ενοχής, χωρίς καμία αξίωση για τραγικότητα», ο πανικός συνδέεται εδώ με μια συμπεριφορά, η οποία προσιδιάζει σε μια διάχυτη αποδοχή του πόνου. Το συσσωρευμένο αγχογόνο δυναμικό ενισχύεται από τη θεμελιώδη αμφισημία κάθε φαινομένου και κάθε πιθανού τρόπου αντίδρασης. Τα πράγματα απομακρύνονται από τον παρατηρητή όσο πιο ενοχλητικά γίνονται για τον ίδιον, ενώ μοιάζουν τόσο ξένα όσο αυτά που του φαίνεται ότι έχει ξαναδεί και παλιότερα [6]. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο πανικός, στον αντίποδα του οποίου βρίσκεται ως καθησυχαστικό και εύτακτο ισοδύναμο η ρουτίνα της καθημερινότητας, διατρανώνει την παρουσία του μόνο όσο το πανικόβλητο υποκείμενο παραμένει συνδεδεμένο με τη θέση του, το σπίτι ή την πόλη του. Με τη λαβυρινθώδη δομή της, η κοινωνική φόρμα των αστικών οικισμών εγκλωβίζει το ένστικτο φυγής, το οποίο αναζητά διέξοδο προς τα έξω, στην ύπαιθρο. Ως εκ τούτου, ο φόνος της ταμία του κινηματογράφου αποτελεί για τον Μπλοχ μια διέξοδο, στην προσπάθειά του να απαλλαγεί από τον πανικό που γεννιέται από την ταυτοχρονία ανάμεσα στην ανάγκη για φυγή και στην παρεμπόδιση της φυγής, με άλλα λόγια, από τη διαφορική σχέση μεταξύ εσωτερικής νευρικότητας και απουσίας κάθε υπαρκτής θετικής προόδου.
Στο πλαίσιο της αφήγησης, ο συγκεκριμένος φόνος παρέχει το μοτίβο για μια τρόπον τινά ανεστραμμένη αστυνομική ιστορία κατά το πρότυπο της Πατρίτσια Χάισμιθ [Patricia Highsmith], αν και εκ πρώτης όψεως μάλλον ξαφνιάζει με τη σκόπιμα δευτερεύουσα θέση που καταλαμβάνει στο συνολικό πλαίσιο. Εν προκειμένω, σκοπός του συγγραφέα δεν είναι προφανώς να παρουσιάσει το ίδιο το έγκλημα, αλλά να αναδείξει το φαινόμενο μιας στιγμιαίας, αν όχι σχεδόν τυχαίας, άρσης των αναστολών, πράγμα που καθιστά τον ίδιο τον φόνο –στην περίπτωση του Μπλοχ, άλλο ένα στοιχείο της ονειρικής διεργασίας– μια πράξη που διαπράττεται από τον οποιονδήποτε. Ακόμα και αν στο πλαίσιο της τυχαιότητας που διέπει όλα τα πράγματα και τα γεγονότα και η οποία αντικατοπτρίζει τον πανικό του Μπλοχ, ο αναίτιος φόνος της ταμία δεν έχει μεγαλύτερη σημασία απ’ ό,τι τα πάμφθηνα σταφύλια που ο ίδιος αγοράζει στη Νάσμαρκτ, ο ήχος με τον οποίο η ταμίας παραδίδει το πνεύμα καθώς ο Μπλοχ της πιέζει το λαρύγγι δεν παύει να σηματοδοτεί ότι η πανταχού παρούσα απειλή, που κάνει υποκειμενικά την εμφάνισή της υπό το κράτος του πανικού –αντικειμενικά όμως εξακολουθεί να φαντάζει εξωπραγματική–, γίνεται πλέον πραγματικότητα. Ως εκ τούτου, η φυγή του Μπλοχ από την πόλη μετά τη διάπραξη του φόνου μοιάζει να διέπεται από σκοπιμότητα και εσωτερική λογική. Το γεγονός ότι η φυγή δεν οδηγεί παρά σε μια παραμεθόριο περιοχή και όχι πραγματικά προς τα «έξω», αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα, από την άποψη ότι η φυγή του ανθρώπου, δεδομένου ότι ο ίδιος δεν έχει πλέον φυσικούς εχθρούς, δεν μπορεί παρά να ισοδυναμεί με φυγή από τον εαυτό του και από άλλους εκπροσώπους του είδους του και, συνεπώς, έχει εκ προοιμίου χαρακτήρα αυταπάτης.
Η αυτοαντανάκλαση, με την κυριολεκτική έννοια του όρου, η οποία εκφράζεται με τη φυγή του Μπλοχ από τη μία αδιέξοδη κατάσταση στην άλλη, παραπέμπει, όπως άλλωστε και ο τίτλος του βιβλίου, στην έννοια της ύπαρξης με τους όρους του υπαρξισμού, αλλά χωρίς το θεωρησιακό πάθος που προσιδιάζει σε αυτή τη φιλοσοφία. Το γεγονός ότι ο Χάντκε δεν επιτρέπει ούτε μία στιγμή στον εαυτό του να καταφύγει στην αρνητική ηρωοποίηση του πρωταγωνιστή του, αποτελεί τη βασική προϋπόθεση για μια λογοτεχνική σπουδή, η οποία πραγματεύεται μάλλον μια συγκεκριμένη φαινομενολογία της αγχώδους συμπεριφοράς παρά τη μεταφυσική της διάσταση. Καθοριστική στο προκείμενο πλαίσιο είναι η σημασία της ακρίβειας, με την οποία ο Χάντκε επισημαίνει τις δυσκολίες που συνδέονται με τη χρήση του λόγου. Η κρίση του Μπλοχ εκδηλώνεται αρχικά με την αίσθηση ότι ο προφορικός λόγος παύει να του είναι αυτονόητος, ότι ο ίδιος είναι πλέον σε θέση να τον χειρίζεται μόνο σαν το επίκτητο ιδίωμα μιας δεύτερης γλώσσας. Η αντιληπτική του ικανότητα έχει μειωθεί, με αποτέλεσμα να αντιλαμβάνεται μόνο όσα μπορεί να κατανοήσει, διότι η συμβολική τάξη της γλώσσας παραχωρεί ολοένα και περισσότερο τη θέση της στον θόρυβο της απομακρυνόμενης πραγματικότητας. Το ζευγάρι των Αμερικανών που κουβεντιάζει παίρνοντας το πρωινό του στην τραπεζαρία του ξενοδοχείου, οι τσιρίδες των κινουμένων σχεδίων που ξεχύνονται από τον κινηματογράφο του σιδηροδρομικού σταθμού, ο Έλληνας εργάτης που ξεφωνίζει στο ακουστικό της συσκευής ενός τηλεφωνικού θαλάμου, είναι όλα τους ενδείξεις για τη σύγχυση και τον εκνευρισμό που προκαλεί στον Μπλοχ η έναρθρη πραγματικότητα, καθώς ο ίδιος δεν είναι σε θέση να την αφομοιώσει παρά μόνο σαν ένα παραμορφωμένο μωσαϊκό από ανάκατες ψηφίδες. Η αντίστροφη συνέπεια για τον Μπλοχ είναι πως, όταν καλησπερίζει τον αστυνομικό από το απέναντι πεζοδρόμιο, αναρωτιέται αν εκείνος δεν ανταποδίδει τον χαιρετισμό επειδή έχει ενδεχομένως παρερμηνεύσει τα λόγια του. Ο ερμηνευτικός παράγοντας που συνδέεται με κάθε παρόμοια λεκτική ανταλλαγή είναι συμπτωματολογικός για τη διαλεκτική σχέση μεταξύ υποκειμενικής αποξένωσης (Entfremdung) και αντικειμενικής ξενικότητας (Fremdheit). Να γιατί ο Μπλοχ έχει την αίσθηση ότι η πωλήτρια στο κατάστημα γενικού εμπορίου δείχνει να μην τον καταλαβαίνει, μολονότι εκείνος της μιλά με ολόκληρες φράσεις. Πράγματι, η πωλήτρια δεν κουνιέται από τη θέση της παρά μόνο όταν ο Μπλοχ αρχίζει να της απαριθμεί με το όνομά τους τα πράγματα που επιθυμεί να αγοράσει.
Το γεγονός ότι, παρά την ορθή σημασιολογική και συντακτική άρθρωση, ο λόγος ενός ανθρώπου που κατατείνει προς τον υποκειμενοκεντρισμό δεν γίνεται πλέον κατανοητός από τον συνομιλητή του, αποτελεί ένα ερώτημα που εμπίπτει στην γκρίζα ζώνη της ψυχογλωσσολογίας, μιας και η εν λόγω επιστήμη δεν έχει προς το παρόν να δώσει διαφωτιστικές απαντήσεις σχετικά με την αποσύνθεση της μητρικής γλώσσας και τη μετατροπή της σε ξένη γλώσσα. Πάντως, γεγονός είναι ότι για το άτομο που, εξαιτίας μιας διαταραγμένης κοινωνικής συμπεριφοράς, έχει συνηθίσει να ελίσσεται ανάμεσα στις συμπληγάδες των παρανοήσεων, ακόμα και η γλώσσα μετατρέπεται σε ένα πεδίο όπου το ίδιο το υποκείμενο είναι πιθανόν να υποπέσει σε πολυάριθμα λάθη. Μπροστά στην πανικόβλητη εσωτερική ματιά, η οποία προηγείται του φωνούμενου λόγου και εστιάζει στα σκοπούμενα σημαινόμενα, η φυσιογνωμία των λέξεων αλλοιώνεται, πράγμα που με τη σειρά του μοιάζει να υποδηλώνει μια αυτεξούσια δυναμική της γλώσσας, η οποία ενισχύει τη σύγχυση του ομιλούντος υποκειμένου.
Σε ένα από τα γοητευτικά μελλοντολογικά του δοκίμια, ο Στανισλάβ Λεμ [Stanisław Lem] επισημαίνει ότι η προβληματική επικοινωνιακή λειτουργία που παρουσιάζουν οι λογομηχανές έγκειται, μεταξύ άλλων, στο γεγονός ότι ο τρόπος με τον οποίο ερμηνεύουν τις υφιστάμενες έννοιες αποκλίνει από τον σημασιολογικό κανόνα και οδηγεί σε εσφαλμένες αποκωδικοποιήσεις, αποδίδοντας όρους όπως «κλειδάριθμος» ως «αριθμός κλειδιού» η «αθλοπαιδιά» ως «ανήλικοι αθλητές» [7]. Στις περιπτώσεις όπου η ερμηνευτική συμπεριφορά αποδεικνύεται σχεδόν περιττή για την ερμηνεία του αυτονόητου, οι συνειρμικές παρεμβολές αναστέλλουν τη λειτουργία της κατανόησης. Επομένως, υπό το συγκεκριμένο πρίσμα, εμφανίζονται ως τεχνικές ατέλειες, για τη διόρθωση των οποίων απαιτείται η διαρκής ερμηνεία της πραγματικότητας μέσ’ από τη γλώσσα, καθώς και η συνεχής αποκρυπτογράφηση της πραγματικότητας με τη βοήθεια του λόγου. Αν όμως για αυτού του είδους τις μηχανές οι τακτικές διορθώσεις στοχεύουν στη βελτίωση της απόδοσης, στην περίπτωση ενός ατόμου που βρίσκεται στο αρχικό στάδιο της απόγνωσης οδηγούν σταδιακά στην ατονία και, σε τελευταία ανάλυση, στη νέκρωση της νοητικής λειτουργίας, η οποία αντιλαμβάνεται ενστικτωδώς ότι το ανθρώπινο πνεύμα δεν είναι σε θέση να διακρίνει ανάμεσα στην επένδυση σε ένα αντικείμενο και στην επένδυση σε μια ψευδαίσθηση, διότι η γλωσσική επικοινωνία –για να παραθέσουμε για άλλη μια φορά τον Λεμ– «δεν είναι μόνο ένα χρήσιμο εργαλείο αλλά και ένας μηχανισμός που πιάνεται στις ίδιες του τις παγίδες» [8]. Όπως ένα υποκείμενο είναι σε θέση να κινείται πάνω σε μια σφαιρική επιφάνεια διαγράφοντας ατέρμονους κύκλους χωρίς ουδέποτε να προσκρούει σε όρια, έτσι και «η νοητική λειτουργία, άπαξ και πάρει μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, δεν συναντά κανενός είδους όρια και αρχίζει να περιστρέφεται αντικατοπτρίζοντας τον εαυτό της» – παρεμπιπτόντως, καλό είναι να υπενθυμίσουμε ότι, στο συγκεκριμένο απόσπασμα, ο Λεμ ασκεί κριτική στην ικανότητα του ανθρώπου να επικοινωνεί μέσω του λόγου, από την εξελιγμένη σκοπιά της λογομηχανής GOLEM XIV. «Αυτό ακριβώς προμάντεψε κατά τον προηγούμενο αιώνα ο Βίτγκενσταϊν [Wittgenstein], όταν εξέφρασε την υπόνοια ότι πολλά από τα προβλήματα της φιλοσοφίας συνιστούν στην πραγματικότητα νοητικούς κόμπους, με άλλα λόγια αυτοπεριορισμούς, περιπλοκές και γόρδιους δεσμούς της γλώσσας αλλά όχι του κόσμου».
Υπηρετώντας πιστά την αυστριακή παράδοση του σκεπτικισμού απέναντι στη γλώσσα, και ιδιαίτερα τη φιλοσοφία του Βίτγκενσταϊν, ο Χάντκε αποτυπώνει με αναλυτική ακρίβεια την παθολογική αποσύνθεση της ικανότητας του πρωταγωνιστή του να επικοινωνεί μέσω του λόγου, προκειμένου να καταδείξει ότι το πεδίο της γλώσσας δεν είναι ουδέποτε σε θέση να υπερβεί την πραγματικότητα, παρά κινείται μόνο γύρω από αυτήν. Ως εκ τούτου, εφόσον το μόνο που επιτυγχάνει η γλωσσική κατανόηση των πραγματικών γεγονότων είναι απλώς να τα αναπαράγει, τότε, όπως μαρτυρεί και το ακόλουθο απόσπασμα, η παθολογική ματιά που καταγράφει αδιάκοπα τα πάντα, έστω και μόνο νοητά, αποτελεί την πιο ακριβή μορφή αντίληψης και, ως τέτοια, είναι για εμάς εξίσου ζωτικής σημασίας όσο και η λογοτεχνική μεταγραφή του κόσμου.
Είδε δύο χωρικούς να ανταλλάσσουν χειραψία μπροστά σε ένα κατάστημα·τα χέρια τους ήταν τόσο στεγνά που τα άκουσε να τρίζουν. Οι αυλακιές από τις ρόδες των τρακτέρ έφταναν από τους λασπερούς χωματόδρομους μέχρι την άσφαλτο. Είδε μια γριά να στέκει σκυμμένη μπροστά σε μια βιτρίνα, με το δάχτυλο στα χείλη. Όσο περνούσε η ώρα, οι χώροι παρκαρίσματος μπροστά από τα μαγαζιά άδειαζαν ολοένα και περισσότερο· οι τελευταίοι πελάτες που κατέφθαναν για να ψωνίσουν έμπαιναν από την πίσω είσοδο. «Σαπουνάδες» «κυλούσαν» «από» «τα σκαλιά της εισόδου» «των σπιτιών». «Πουπουλένια παπλώματα» «ξεχώριζαν» «πίσω από» «τα τζάμια των παραθύρων». Οι έμποροι μετέφεραν τους μαυροπίνακες με τις τιμές των προϊόντων στα μαγαζιά τους. «Οι κότες» «τσιμπούσαν» τις ρώγες» «που» «είχαν» «πέσει» «καταγής». Στους κήπους με τα οπωροφόρα οι γάλοι ήταν θρονιασμένοι στα συρματόπλεχτα κοτέτσια τους. Οι νεαρές μαθητευόμενες έβγαιναν από την πόρτα, με το ένα χέρι στη μέση. Στο σκοτεινό κατάστημα ο μαγαζάτορας στεκόταν σιωπηλός πίσω από τη ζυγαριά. «Πάνω στον πάγκο» «ήταν σκορπισμένα» «τρίμματα μαγιάς». Ο Μπλοχ ήταν ακουμπισμένος στον τοίχο ενός σπιτιού. Αλλά όταν το μοναδικό μισάνοιχτο παράθυρο άνοιξε δίπλα του προκαλώντας ένα περίεργο τρίξιμο, έφυγε αμέσως από εκεί.
Όπως καταδεικνύουν το δίχως άλλο οι παραπάνω φράσεις, το βλέμμα συμμετέχει στη συγγραφική διαδικασία καταγράφοντας τα πάντα και προσπαθεί να επαληθεύσει μέσα από την πραγματικότητα και μέσ’ από τα επιμέρους συστατικά της όλα όσα η γλώσσα του επιτρέπει να γνωρίζει, για να οδηγήσει σε μια τρόπον τινά τελετουργική ανακεφαλαίωση. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η ταυτολογική σχέση μεταξύ γλώσσας και πραγματικότητας γίνεται συνειδητή από το άτομο που μιλά απευθυνόμενο στον εαυτό του και φανερώνει ότι το μόνο που διατηρεί στην κατοχή του από τα πράγματα που το περιβάλλουν είναι ο απόηχος των δικών του μυθοπλασιών.
Όπως καταδεικνύουν το δίχως άλλο οι παραπάνω φράσεις, το βλέμμα συμμετέχει στη συγγραφική διαδικασία καταγράφοντας τα πάντα και προσπαθεί να επαληθεύσει μέσα από την πραγματικότητα και μέσ’ από τα επιμέρους συστατικά της όλα όσα η γλώσσα του επιτρέπει να γνωρίζει, για να οδηγήσει σε μια τρόπον τινά τελετουργική ανακεφαλαίωση. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η ταυτολογική σχέση μεταξύ γλώσσας και πραγματικότητας γίνεται συνειδητή από το άτομο που μιλά απευθυνόμενο στον εαυτό του και φανερώνει ότι το μόνο που διατηρεί στην κατοχή του από τα πράγματα που το περιβάλλουν είναι ο απόηχος των δικών του μυθοπλασιών.
Από τον βαθμό κατανόησης αυτού του διλήμματος εξαρτάται ίσως αν η συνομιλία του ατόμου με τον εαυτό του θα σβήσει σταδιακά σε ένα αυτιστικό μουρμουρητό η αν θα μετουσιωθεί στη μεταμυθοπλασία ενός λογοτεχνικού κειμένου. Ωστόσο, το γεγονός ότι είναι αδύνατον να υπάρξει σαφής διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στις δύο εναλλακτικές καταδεικνύεται και αυτή τη φορά από τον Στανισλάβ Λεμ και, συγκεκριμένα, στο παράδειγμα με τις λογομηχανές του μέλλοντος. «Η μετάβαση από τις “μη νοήμονες”, “συμβατικά εργαζόμενες”, “φλύαρες” σε “νοήμονες”, “με ικανότητα αντίληψης”, “ομιλούσες” μηχανές είναι ρευστή» [9] διαβάζουμε στο κείμενο που προλογίζει τη φανταστική, πεντάτομη Ιστορία της βρετανικής λογοτεχνίας, η κυκλοφορία της οποίας στις πανεπιστημιακές εκδόσεις Presses Universitaires τοποθετείται από τον Λεμ στο Παρίσι του 2009. Στη συνέχεια, ο συγγραφέας παρατηρεί ότι ήδη τριάντα χρόνια νωρίτερα, δηλαδή στα τέλη της δεκαετίας του 1980, αρχής γενομένης με την ΙΕ΄ δυναστεία των ομιλούντων ηλεκτρονικών υπολογιστών, είχε κριθεί τεχνικώς αναγκαίο να παρεμβάλλονται περίοδοι ανάπαυσης, κατά τις οποίες οι μηχανές δικαιούνταν «ελλείψει ειδικού προγραμματισμού» να περιπίπτουν σε ένα είδος «μουρμουρητού», για το οποίο σύντομα καθιερώθηκε ο όρος «όνειρα μηχανών». Τα μη σημασιολογικά «bits» των πληροφοριών που εμπεριέχονταν σε αυτά τα όνειρα απέβλεπαν «στην ανάκτηση της εν μέρει πεσμένης αποδοτικότητας» [10] των μηχανών. Η διαπίστωση ότι ο αυτιστικός μονόλογος δεν είχε απλώς θετική επίδραση στη δημιουργική απόδοση των μηχανών αλλά αποτελούσε και την καθοριστική προϋπόθεση για την παραγωγή αυθεντικών λογοτεχνικών δημιουργιών εκ μέρους των ίδιων, αντικατοπτρίζει τη μέχρι σήμερα αδιευκρίνιστη, εν πολλοίς, σχέση μεταξύ παθολογικής αντίληψης και καλλιτεχνικής δημιουργίας. Με τη νηφάλια όσο και ενσυναισθητική προσέγγιση της προοδευτικής διαταραχής του τερματοφύλακα Μπλοχ, ο Χάντκε μας δίνει να καταλάβουμε ότι η μη τήρηση περιόδων παραγωγικής ύφεσης, οι οποίες είναι ζωτικής σημασίας ακόμα και για τις λογομηχανές, αποτελεί συγχρόνως βασικό παράγοντα για την αιτιολογία της ψυχικής αποξένωσης και καταδεικνύει ότι η ικανότητα της λογοτεχνίας να επικοινωνεί μέσω της γλώσσας διατηρείται ζωντανή μόνο χάρη στη συνείδηση του κινδύνου που ενέχει η απώλεια του λόγου.
Μετάφραση: Γιάννης Καλιφατίδης. Το βιβλίο του Πέτερ Χάντκε Η αγωνία του τερματοφύλακα τη στιγμή του πέναλτιπρόκειται να κυκλοφορήσει τις επόμενες μέρες από τις εκδόσεις Gutenberg.
Βιβλιογραφικά στοιχεία του δοκιμίου: «Unterm Spiegel des Wassers – Peter Handkes Erzählung von der Angst des Tormanns», στο: W. G. Sebald, Die Beschreibung des Unglücks – Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke, Ζάλτσμπουργκ: Residenz Verlag, 1985. Οι σημειώσεις που ακολουθούν είναι του Sebald.
Σημειώσεις
[1] Πρβλ., μεταξύ άλλων, Claus Conrad, Die beginnende Schizophrenie – Versuch einer Gestaltanalyse des Wahns, Στουτγκάρδη: Thieme, 1966. Πρόκειται για μια πραγματεία που άσκησε βαθιά επιρροή στον σχεδιασμό του αφηγήματος από τον Χάντκε.
[2] Πρβλ. Heinar Kipphardt, März. Roman und Materialien, Ράινμπεκ: Rowohlt, 1978, και Heinar Kipphardt, Leben des schizophrenen Dichters Alexander M. – Ein Film, κινηματογραφική ταινία, Βερολίνο, 1976. Προπάντων στην ταινία αλλά και στο θεατρικό έργο, το οποίο βασίστηκε σε μια παραπλήσια συνταγή και έκανε πρεμιέρα το 1980 στο Ντίσελντορφ, βλέπουμε τον Κίπχαρντ να υποπίπτει σε μια φθηνή ηρωοποίηση της ψυχασθένειας, όπως συνηθίζεται από την εποχή του εξπρεσιονισμού, διανθισμένη με χριστολογικές αναφορές. Η καλλιτεχνική επεξεργασία του θέματος έρχεται σε κραυγαλέα αντίθεση με τις διαφωτιστικές προθέσεις του Κίπχαρντ και, μολονότι δανείζεται αφειδώς υλικό από το έργο του Έρνστ Χέρμπεκ, δεν το αντιμετωπίζει με τον πρέποντα σεβασμό.
[3] Leo Navratil, Gespräche mit Schizophrenen, Μόναχο: dtv, 1978, σ. 19.
[4] Alexanders poetische Texte, υπό την εκδοτική επιμέλεια του Leo Navratil, Μόναχο: dtv, 1977, σ. 113.
[5] Peter Handke, Das Gewicht der Welt [Το βάρος του κόσμου], Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 1979, σ. 224.
[6] Βλ. και «Του φάνηκε ότι κοιτούσε ένα μουσικό κουτί, ότι όλα αυτά τα είχε ξαναδεί και παλιότερα».
[7] Πρβλ. Stanisław Lem, Wielkość urojona [Φανταστική διάσταση], Βαρσοβία: Czytelnik, 1973. Παρατίθεται από τη γερμανική έκδοση, Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 1981, σ. 62.
[8] Αυτό και το επόμενο παράθεμα: Stanisław Lem, ό.π., σ. 200.
[9] Stanisław Lem, Wielkość urojona, ό.π., σ. 56.
[10] Ό.π., σ. 57.
[1] Πρβλ., μεταξύ άλλων, Claus Conrad, Die beginnende Schizophrenie – Versuch einer Gestaltanalyse des Wahns, Στουτγκάρδη: Thieme, 1966. Πρόκειται για μια πραγματεία που άσκησε βαθιά επιρροή στον σχεδιασμό του αφηγήματος από τον Χάντκε.
[2] Πρβλ. Heinar Kipphardt, März. Roman und Materialien, Ράινμπεκ: Rowohlt, 1978, και Heinar Kipphardt, Leben des schizophrenen Dichters Alexander M. – Ein Film, κινηματογραφική ταινία, Βερολίνο, 1976. Προπάντων στην ταινία αλλά και στο θεατρικό έργο, το οποίο βασίστηκε σε μια παραπλήσια συνταγή και έκανε πρεμιέρα το 1980 στο Ντίσελντορφ, βλέπουμε τον Κίπχαρντ να υποπίπτει σε μια φθηνή ηρωοποίηση της ψυχασθένειας, όπως συνηθίζεται από την εποχή του εξπρεσιονισμού, διανθισμένη με χριστολογικές αναφορές. Η καλλιτεχνική επεξεργασία του θέματος έρχεται σε κραυγαλέα αντίθεση με τις διαφωτιστικές προθέσεις του Κίπχαρντ και, μολονότι δανείζεται αφειδώς υλικό από το έργο του Έρνστ Χέρμπεκ, δεν το αντιμετωπίζει με τον πρέποντα σεβασμό.
[3] Leo Navratil, Gespräche mit Schizophrenen, Μόναχο: dtv, 1978, σ. 19.
[4] Alexanders poetische Texte, υπό την εκδοτική επιμέλεια του Leo Navratil, Μόναχο: dtv, 1977, σ. 113.
[5] Peter Handke, Das Gewicht der Welt [Το βάρος του κόσμου], Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 1979, σ. 224.
[6] Βλ. και «Του φάνηκε ότι κοιτούσε ένα μουσικό κουτί, ότι όλα αυτά τα είχε ξαναδεί και παλιότερα».
[7] Πρβλ. Stanisław Lem, Wielkość urojona [Φανταστική διάσταση], Βαρσοβία: Czytelnik, 1973. Παρατίθεται από τη γερμανική έκδοση, Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 1981, σ. 62.
[8] Αυτό και το επόμενο παράθεμα: Stanisław Lem, ό.π., σ. 200.
[9] Stanisław Lem, Wielkość urojona, ό.π., σ. 56.
[10] Ό.π., σ. 57.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου