Ο Μότσαρτ ενορχήστρωσε έργα του Χέντελ και Μπαχ

 

Το 1789, ο Μότσαρτ ανέλαβε να διασκευάσει το διάσημο ορατόριο του Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ (George Frideric Handel) μετά από ανάθεση του βαρόνου Γκότφριντ βαν Σβίτεν (Gottfried van Swieten).

Οι κύριες παρεμβάσεις του Μότσαρτ (που καταγράφηκαν στον κατάλογο των έργων του ως KV 572) περιλάμβαναν:

·         Προσθήκη πνευστών: Πρόσθεσε φλάουτα, κλαρινέτα, όμποε, φαγκότα, κόρνα και τρομπόνια για να δώσει έναν πιο σύγχρονο, «κλασικό» ήχο για τα δεδομένα της εποχής του.

·         Γερμανικός στίχος: Η διασκευή έγινε πάνω σε γερμανική μετάφραση του αγγλικού κειμένου.

·         Αλλαγές στη δομή: Μετέφερε ορισμένες άριες σε άλλες φωνές ή άλλαξε τον ρυθμό τους, καθώς η τεχνική των τρομπετών της εποχής του Μπαρόκ είχε αρχίσει να ατονεί και τα εκκλησιαστικά όργανα δεν ήταν πάντα διαθέσιμα στις αίθουσες συναυλιών.

Η ενορχήστρωση του Μότσαρτ παρέμεινε εξαιρετικά δημοφιλής κατά τον 19ο αιώνα, καθώς επέτρεπε την εκτέλεση του έργου από τις μεγάλες συμφωνικές ορχήστρες της εποχής.

Ο Μότσαρτ δεν έκανε απλώς μια τυχαία εναλλαγή, αλλά προσάρμοσε το έργο στις φωνητικές δυνατότητες και τις μουσικές συνήθειες της Βιέννης του 1789. Οι πιο χαρακτηριστικές αλλαγές φωνών που πραγματοποίησε περιλαμβάνουν:  

·         «Thou shalt break them» (Du wirst sie mit eisernem Scepter zerschlagen): Στο πρωτότυπο έργο του Χέντελ, αυτή η γεμάτη ένταση άρια είναι γραμμένη για τενόρο. Ο Μότσαρτ τη μετέφερε σε μπάσο.

·         «But thou didst not leave his soul in hell» (Doch du ließest ihn im Grabe nicht): Στον Χέντελ, η άρια αυτή ερμηνεύεται συνήθως από σοπράνο (ή τενόρο). Ο Μότσαρτ επέλεξε να την αναθέσει ξεκάθαρα στον τενόρο.  

·         «If God be for us» (Wenn Gott ist für uns): Αυτή η απαιτητική άρια, που στον Χέντελ ανήκει στη σοπράνο, μεταφέρθηκε από τον Μότσαρτ στη φωνή του αλτο / τενόρου (ανάλογα με τις ανάγκες των σολίστ της παραγωγής του).

Επιπλέον, ο Μότσαρτ άλλαξε τη διάσημη άρια του μπάσου «The trumpet shall sound» (Sie schallt, die Posaune): επειδή οι τρομπετίστες της εποχής του δεν μπορούσαν πλέον να παίξουν τις εξαιρετικά υψηλές νότες του Μπαρόκ (τεχνική clarino), ο Μότσαρτ αντικατέστησε το σόλο της τρομπέτας με ένα κόρνο (γαλλικό κέρας)

Όπως και στην περίπτωση του «Μεσσία», οι περισσότερες από αυτές τις ενορχηστρώσεις έγιναν στη Βιέννη (μεταξύ 1782 και 1790) μετά από ανάθεση του Βαρόνου Γκότφριντ βαν Σβίτεν. Ο βαρόνος ήταν λάτρης της μπαρόκ μουσικής και ήθελε να παρουσιάσει αυτά τα παλαιότερα αριστουργήματα σε ιδιωτικές συναυλίες, προσαρμοσμένα όμως στον σύγχρονο ήχο της Κλασικής ορχήστρας.   

Οι σημαντικότερες διασκευές του Μότσαρτ περιλαμβάνουν:

1. Άλλα μεγάλα έργα του Χέντελ (Handel)

Ο Μότσαρτ «εκσυγχρόνισε» την ενορχήστρωση (προσθέτοντας κυρίως πνευστά) σε τρία ακόμη διάσημα έργα του Χέντελ:  

·         «Άκις και Γαλάτεια» (Acis und Galatea, KV 566): Το διάσημο ποιμενικό δράμα του Χέντελ.

·         «Η Γιορτή του Αλεξάνδρου» (Das Alexander-Fest, KV 591): Μια μεγάλη ωδή, στην οποία ο Μότσαρτ πρόσθεσε κλαρινέτα και ενίσχυσε τη δύναμη της χορωδίας.

·         «Ωδή για την Ημέρα της Αγίας Καικιλίας» (Ode auf die Heilige Cäcilia, KV 592).  

2. Έργα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (J.S. Bach)

Ο Μότσαρτ δεν ενορχήστρωσε μεγάλα φωνητικά έργα του Μπαχ, αλλά μετέφερε τα πληκτροφόρα έργα του για όργανα ορχήστρας δωματίου (έγχορδα):  

·         Φούγκες για Κουαρτέτο Εγχόρδων (KV 405): Πήρε 5 διάσημες φούγκες από το «Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο» του Μπαχ (Well-Tempered Clavier) και τις διασκεύασε για δύο βιολιά, βιόλα και τσέλο.  

·         Πρελούδια και Φούγκες για Τρίο Εγχόρδων (KV 404a): Διασκευές έργων του Μπαχ για βιολί, βιόλα και τσέλο, στα οποία ο Μότσαρτ συνέθεσε δικά του, εντελώς νέα Πρελούδια (Adagios) για να εισάγει τις φούγκες του Μπαχ.  

3. Πρώιμα κοντσέρτα βασισμένα στον Γ. Κ. Μπαχ (J.C. Bach)

Όταν ο Μότσαρτ ήταν ακόμη παιδί-θαύμα (περίπου 11 ετών), πήρε τρεις σονάτες για σονάτα-τσέμπαλο του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ (του μικρότερου γιου του μεγάλου Μπαχ) και τις μετέτρεψε στα τρία πρώτα του Κοντσέρτα για Πιάνο (KV 107), προσθέτοντας συνοδεία από έγχορδα.  

Αυτή η ενασχόληση με τους παλαιότερους μετρ του Μπαρόκ επηρέασε βαθιά τον ίδιο τον Μότσαρτ, βοηθώντας τον να ενσωματώσει την απαιτητική τεχνική της αντίστιξης στα δικά του ύστερα αριστουργήματα (όπως στην 41η Συμφωνία «Δίας» και στο Ρέκβιεμ).

Ο Τζάκομο Πουτσίνι ως ο απόλυτος «σκηνοθέτης» και δραματουργός των οπερών του

Ο Τζάκομο Πουτσίνι δεν υπήρξε απλώς ένας κορυφαίος συνθέτης, αλλά λειτούργησε στην πράξη ως ο απόλυτος «σκηνοθέτης» και δραματουργός των οπερών του, καθορίζοντας με εμμονική ακρίβεια κάθε λεπτομέρεια της σκηνικής δράσης, της υποκριτικής και της ατμόσφαιρας. Αν και στην εποχή του (τέλη 19ου - αρχές 20ού αιώνα) ο όρος του αυτόνομου σκηνοθέτη όπερας δεν είχε εδραιωθεί όπως τον ξέρουμε σήμερα, ο Πουτσίνι είχε τον πλήρη έλεγχο του οπτικού και θεατρικού αποτελέσματος.

Η προσέγγισή του στη σκηνοθεσία και τη θεατρικότητα βασίστηκε σε συγκεκριμένους πυλώνες:

1. Η Μουσική ως Σκηνοθετική Οδηγία (Verismo)

Για τον Πουτσίνι, η μουσική και η θεατρική δράση ήταν ένα πράγμα. Κάθε κίνηση των ηθοποιών/τραγουδιστών ήταν γραμμένη μέσα στην παρτιτούρα:

·         Απόλυτος χρονισμός: Αν ένας χαρακτήρας έπρεπε να ανάψει ένα κερί, να ανοίξει ένα παράθυρο ή να υπογράψει ένα έγγραφο, ο Πουτσίνι υπολόγιζε τα δευτερόλεπτα και έγραφε την αντίστοιχη μουσική φράση για να συνοδεύσει ακριβώς αυτή την κίνηση.

·         Κινηματογραφική ροή: Πριν από την εξάπλωση του κινηματογράφου, ο Πουτσίνι χρησιμοποιούσε ήδη τεχνικές που έμοιαζαν με «μοντάζ». Η μουσική του λειτουργεί σαν κάμερα που κάνει ζουμ στα συναισθήματα των ηρώων ή ανοίγει το πλάνο στο πλήθος (π.χ. στη δεύτερη πράξη της La Bohème).

·         2. Εμμονή με τη Ρεαλιστική Λεπτομέρεια

Ως κύριος εκπρόσωπος του βερισμού (ρεαλισμού), απαιτούσε απόλυτη αλήθεια στη σκηνή:  

·         Ιστορική και τοπική ακρίβεια: Για την Tosca, ταξίδεψε στη Ρώμη για να ακούσει τον ακριβή ήχο των καμπανών από το Κάστρο των Αγίων Αγγέλων (Castel Sant'Angelo) την αυγή, ώστε να τον αναπαράγει με ακρίβεια στην τρίτη πράξη. Για τη Madama Butterfly, μελέτησε την ιαπωνική κουλτούρα, τη θρησκεία και τις κινήσεις των γυναικών, ενώ συμβουλεύτηκε τη σύζυγο του Ιάπωνα πρέσβη στην Ιταλία για να διασφαλίσει ότι τα κοστούμια και οι υποκλίσεις στη σκηνή θα ήταν αυθεντικά.  

3. Ο Τυραννικός Έλεγχος των Λιμπρετιστών

Ο Πουτσίνι δεν περίμενε απλώς να του παραδοθεί ένα κείμενο. Βασάνιζε τους λιμπρετίστες του (κυρίως τους Λουίτζι Ίλικα και Τζουζέπε Τζακόζα), απαιτώντας συνεχείς αλλαγές, διαγραφές ολόκληρων σκηνών και προσθήκες, με βάση το πώς φανταζόταν ο ίδιος το στήσιμο των χαρακτήρων στη σκηνή.  

4. Ενεργός ρόλος στις Πρόβες

Στις πρεμιέρες των έργων του, ο Πουτσίνι ήταν παρών και καπηλευόταν τον ρόλο του σκηνοθέτη:

·         Έδειχνε στους τραγουδιστές πώς να περπατούν, πώς να κάθονται και πώς να εκφράζουν τον πόνο ή τη χαρά, απαιτώντας φυσική υποκριτική και όχι τις υπερβολικές, στατικές πόζες που συνηθίζονταν στο μελόδραμα του 19ου αιώνα.

·         Συνεργαζόταν στενά με τους σκηνογράφους του εκδοτικού οίκου Ricordi για να εξασφαλίσει ότι ο φωτισμός και τα σκηνικά θα εξέπεμπαν την ψυχολογική κατάσταση των ηρώων.  

Στην πραγματικότητα, ο Πουτσίνι έγραφε «οπτική μουσική». Αν ανοίξει κανείς μια παρτιτούρα του, οι σκηνικές οδηγίες είναι τόσο λεπτομερείς που ολόκληρη η σκηνοθεσία είναι ήδη προδιαγεγραμμένη από τον ίδιο.

Ο Πουτσίνι σχεδίασε το φινάλε της Tosca (Γ' Πράξη) με κινηματογραφικό ρυθμό, καταιγιστική δράση και απόλυτο μουσικοσκηνικό συγχρονισμό, μετατρέποντας τα τελευταία λεπτά της όπερας σε ένα αληθινό θρίλερ.

Ο ίδιος επέβαλε και σκηνοθέτησε τη δράση μέσα από τρία βασικά στοιχεία:

1. Το «Ψεύτικο» Εκτελεστικό Απόσπασμα

Ο Πουτσίνι απαίτησε η σκηνή της εκτέλεσης του Καβαραντόσι στο Κάστρο των Αγίων Αγγέλων να είναι απόλυτα ρεαλιστική και ψυχρή, για να ενταθεί η τραγική ειρωνεία:

·         Η οδηγία προς την Τόσκα: Η Τόσκα παρακολουθεί κρυμμένη. Ο Πουτσίνι την ήθελε να κάνει χειρονομίες προς τον Καβαραντόσι (να του δείχνει πώς να πέσει «σαν ηθοποιός»), πιστεύοντας ότι η εκτέλεση είναι εικονική.

·         Ο συγχρονισμός των όπλων: Οι στρατιώτες σημαδεύουν και πυροβολούν ακριβώς πάνω σε ένα βίαιο, ξερό χτύπημα των τυμπάνων στην ορχήστρα. Ο Καβαραντόσι πέφτει, και ο Πουτσίνι «σκηνοθετεί» τη μουσική να σβήνει σταδιακά καθώς το απόσπασμα αποχωρεί, δίνοντας την ψευδαίσθηση ότι ο κίνδυνος πέρασε.

2. Η Ανακάλυψη του Πτώματος

Η μετάβαση από την ελπίδα στην απόλυτη φρίκη γίνεται μέσα σε δευτερόλεπτα:

·         Η κίνηση: Η Τόσκα πλησιάζει τον Καβαραντόσι, του ζητάει να σηκωθεί και συνειδητοποιεί ότι ο Σκάρπια την εξαπάτησε και ο αγαπημένος της είναι νεκρός.

·         Το μουσικό ξέσπασμα: Στο σημείο αυτό, ο Πουτσίνι δεν έγραψε μια θρηνητική άρια, αλλά επέβαλε μια βίαιη, ορχηστρική επανάληψη του θέματος της άριας "E lucevan le stelle", υπογραμμίζοντας τη συντριβή της ηρωίδας.

3. Η Καταδίωξη και το Άλμα Θανάτου

Το φινάλε διαρκεί ελάχιστα λεπτά, καθώς ο Πουτσίνι μισούσε τις μακρόσυρτες σκηνές θανάτου:

·         Το κυνηγητό: Ακούγονται οι φωνές των στρατιωτών που ανακάλυψαν τη δολοφονία του Σκάρπια. Μπαίνουν στη σκηνή για να συλλάβουν την Τόσκα. Ο Πουτσίνι σκηνοθετεί μια γρήγορη, σωματική καταδίωξη.

·         Η τελευταία ατάκα: Η Τόσκα ξεφεύγει, ανεβαίνει στα προμαχώνα του κάστρου και φωνάζει στους διώκτες της: "O Scarpia, avanti a Dio!" («Ω Σκάρπια, θα τα πούμε μπροστά στον Θεό!»).

·         Η πτώση: Πηδάει στο κενό ακριβώς στην τελευταία, πανίσχυρη ορχηστρική συγχορδία.

Το παρασκήνιο της σκηνοθεσίας:
Στις πρώτες πρόβες, η υψίφωνος Χαρίκλεια Νταρκλέ (η πρώτη Τόσκα) φοβόταν να πηδήξει από το σκηνικό. Ο Πουτσίνι επέβλεψε προσωπικά την κατασκευή των στρωμάτων πίσω από το σκηνικό και τη σκηνοθέτησε να πέφτει κατακόρυφα, ώστε ο θεατής να βλέπει μια σοκαριστική, ρεαλιστική αυτοκτονία που κόβει την ανάσα.

Ο Πουτσίνι σχεδίασε το φινάλε της Madama Butterfly (Β' Πράξη, Μέρος 2ο) ως ένα καθηλωτικό, ψυχολογικό δράμα απόλυτης απομόνωσης, εστιάζοντας στην τελετουργική αυτοκτονία της Τσο-Τσο-Σαν μέσω του γιαπωνέζικου σεπούκου (χαρακίρι).

Ο ίδιος σκηνοθέτησε και καθόρισε τη δράση μέσα από συγκεκριμένα, συγκλονιστικά στάδια:

1. Η Απομάκρυνση του Παιδιού

Για τον Πουτσίνι, η παρουσία του μικρού της γιου στη σκηνή ήταν καθοριστική για να ενταθεί η τραγικότητα. Η Μπατερφλάι συνειδητοποιεί ότι ο Πίνκερτον ήρθε να πάρει το παιδί και αποφασίζει να πεθάνει:

·         Το τυφλό παιχνίδι: Η Μπατερφλάι δίνει στο παιδί ένα αμερικανικό σημαιάκι και ένα παιχνίδι.

·         Τα δεμένα μάτια: Του δένει τα μάτια με ένα μαντήλι για να μην βλέπει, και το τοποθετεί να παίζει σε μια γωνιά της σκηνής, απομονώνοντάς το από την επερχόμενη φρίκη.

2. Το Τελετουργικό της Αυτοκτονίας

Η σκηνή του θανάτου δεν είναι ένα αυθόρμητο ξέσπασμα, αλλά μια ιεροτελεστία τιμής:

·         Το ιερό μαχαίρι: Η Μπατερφλάι πηγαίνει πίσω από ένα παραβάν. Βγάζει το μαχαίρι του πατέρα της, πάνω στο οποίο είναι χαραγμένη η φράση: «Όποιος δεν μπορεί να ζήσει με τιμή, ας πεθάνει με τιμή».

·         Η σκηνοθεσία της πτώσης: Αφού καρφώνει το μαχαίρι στον λαιμό της, ο Πουτσίνι την ήθελε να σέρνεται έξω από το παραβάν, αιμόφυρτη, προς το μέρος του παιδιού της. Με τις τελευταίες της δυνάμεις, απλώνει τα χέρια της για να το αγκαλιάσει πριν ξεψυχήσει.

3. Το Ορχηστρικό Ξέσπασμα και οι Φωνές

Το τέλος έρχεται με έναν βίαιο, μουσικό σοκ:

·         Η κραυγή του Πίνκερτον: Από το βάθος των παρασκηνίων ακούγεται η φωνή του Πίνκερτον να φωνάζει απελπισμένα "Butterfly! Butterfly!".

·         Η οπτική αντίθεση: Ο Πίνκερτον και ο Σάρπλες μπαίνουν τρέχοντας στο δωμάτιο ακριβώς τη στιγμή που η Μπατερφλάι πέφτει νεκρή στο πάτωμα δίπλα στο παιδί.

·         Το μουσικό «χαστούκι»: Αντί για μια γλυκιά μελωδία, ο Πουτσίνι κλείνει την όπερα με την ορχήστρα να εκτελεί με μέγιστη ένταση (fortissimo) μια δυτική, πένθιμη ιαπωνική κλίμακα (σε ντο δίεση ελάσσονα). Η μουσική δεν προσφέρει καμία λύτρωση, αφήνοντας τον θεατή σε κατάσταση απόλυτου σοκ.

Η ιστορική διόρθωση του Πουτσίνι:
Στην παγκόσμια πρεμιέρα (Μιλάνο, 1904), το φινάλε ήταν πολύ πιο μακρόσυρτο και η όπερα απέτυχε παταγωδώς. Ο Πουτσίνι αναθεώρησε αμέσως το έργο: έκοψε τις περιττές σκηνές, πρόσθεσε τη διάσημη άρια μεταμέλειας του Πίνκερτον ("Addio, fiorito asil") [1] και συμπύκνωσε τη σκηνή του θανάτου, κάνοντάς την πιο γρήγορη, κοφτή και συντριπτική για το κοινό.

Μετά την παταγώδη αποτυχία της πρεμιέρας στη Σκάλα του Μιλάνου (17 Φεβρουαρίου 1904), ο Πουτσίνι συνειδητοποίησε ότι το βασικό πρόβλημα της Madama Butterfly ήταν η τεράστια και κουραστική διάρκεια της δεύτερης πράξης, η οποία κρατούσε το κοινό καθηλωμένο για πάνω από 90 λεπτά χωρίς διάλειμμα.

Ο συνθέτης απέσυρε αμέσως το έργο και προχώρησε σε ριζικές αλλαγές στη δομή και τη διάρκεια των πράξεων:

1. Η διάσπαση της Δεύτερης Πράξης στα δύο

Στην αρχική εκδοχή (Μιλάνο), η όπερα είχε δύο πράξεις. Η Β' Πράξη περιλάμβανε ολόκληρη την αναμονή της Μπατερφλάι, το διάσημο «Βουβό Χορωδιακό» (Coro a bocca chiusa) ως οργανικό μέρος της δράσης, τη νύχτα που πέρασε ξύπνια και την άφιξη του Πίνκερτον το επόμενο πρωί.

·         Η αλλαγή: Ο Πουτσίνι έσπασε τη δεύτερη πράξη στα δύο, δημιουργώντας μια νέα, Τρίτη Πράξη.

·         Το αποτέλεσμα: Το «Βουβό Χορωδιακό» μετατράπηκε σε γέφυρα. Η αυλαία έπεφτε αμέσως μετά από αυτό, δίνοντας στο κοινό την ευκαιρία για ένα απαραίτητο διάλειμμα. Η νέα Γ' Πράξη ξεκινούσε το επόμενο πρωί με το ορχηστρικό Πρελούδιο της αυγής.

2. Δραστικές περικοπές (Cuts)

Για να σφίξει τον ρυθμό και να μειώσει τον συνολικό χρόνο, ο Πουτσίνι αφαίρεσε περίπου 20 με 30 λεπτά μουσικής:

·         Αφαίρεση δευτερευόντων σκηνών: Στην Α' Πράξη, έκοψε αρκετά τμήματα που αφορούσαν τους συγγενείς της Μπατερφλάι (όπως τον μεθυσμένο θείο Γιακουζίντε) και κάποιες ξενοφοβικές/ρατσιστικές ατάκες του Πίνκερτον, οι οποίες καθυστερούσαν τη δράση και έκαναν τον χαρακτήρα υπερβολικά αντιπαθή.

·         Μείωση της αντιπαράθεσης: Στο φινάλε, περιόρισε τη σκηνή όπου η Κέιτ Πίνκερτον (η νέα Αμερικανίδα σύζυγος) ζητά από την Μπατερφλάι το παιδί, καθώς η παρατεταμένη παρουσία της στη σκηνή αποσπούσε την προσοχή από το δράμα της ηρωίδας.

3. Η προσθήκη της άριας του Πίνκερτον

Επειδή η νέα Γ' Πράξη είχε μικρύνει υπερβολικά μετά τις περικοπές, ο Πουτσίνι έπρεπε να εξισορροπήσει τη διάρκεια και να δώσει στον τενόρο μια στιγμή λύτρωσης:

·         Πρόσθεσε τη σύντομη αλλά συγκινητική άρια μεταμέλειας του Πίνκερτον, "Addio, fiorito asil" («Αντίο, ανθισμένο καταφύγιο»).

Η νέα αυτή εκδοχή, χωρισμένη πλέον σε τρεις πράξεις με ισορροπημένη διάρκεια, παρουσιάστηκε τρεις μήνες αργότερα (Μάιος 1904) στην Μπρέσια. Η παράσταση σημείωσε θριαμβευτική επιτυχία, καθιερώνοντας την όπερα παγκοσμίως όπως την ακούμε μέχρι σήμερα.

Η πρεμιέρα της Madama Butterfly στη Σκάλα του Μιλάνου στις 17 Φεβρουαρίου 1904 έχει μείνει στην ιστορία ως ένα από τα μεγαλύτερα και πιο επεισοδιακά φιάσκα στην ιστορία της όπερας, καθώς μετατράπηκε σε μια αρένα γεμάτη γέλια, φωνές και ζωώδεις ήχους.

Το κοινό, υποκινούμενο σε μεγάλο βαθμό από εχθρικές φατρίες (κλίκες) και αντιπάλους του Πουτσίνι και του εκδότη του, Ρικόρντι, ήταν αποφασισμένο να καταστρέψει την παράσταση. Τα κυριότερα περιστατικά που συνέβησαν ήταν:

1. Τα γαβγίσματα και οι ήχοι ζώων

Κατά τη διάρκεια της δεύτερης πράξης, η οποία ήταν υπερβολικά μεγάλη σε διάρκεια, το κοινό είχε ήδη χάσει την υπομονή του.

·         Το κελάηδισμα των πουλιών: Στη σκηνή όπου ξημερώνει και ακούγονται τα τεχνητά κελαηδίσματα πουλιών από τα παρασκήνια (για να δηλωθεί η έλευση της αυγής), το κοινό άρχισε να ειρωνεύεται.

·         Το πανδαιμόνιο: Μέσα σε δευτερόλεπτα, οι θεατές άρχισαν να μιμούνται γαυγίσματα σκύλων, κοάσματα βατράχων, κρωξίματα κοράκων και κοκορομαχίες. Η μουσική του Πουτσίνι καλύφθηκε πλήρως από μια αυτοσχέδια «σκηνική κτηνοτροφία» από τις κερκίδες.

2. Η «έγκυος» υψίφωνος

Η διάσημη σοπράνο Ροζίνα Στόρκιο, που υποδυόταν την Μπατερφλάι, φορούσε ένα παραδοσιακό γιαπωνέζικο κιμονό, το οποίο ήταν φαρδύ στη μέση (λόγω της ζώνης όμπι).

·         Η κοροϊδία: Σε μια στιγμή που φύσηξε ένα ελαφρύ αεράκι στη σκηνή και το κιμονό φούσκωσε, κάποιος από τη γαλαρία φώναξε δυνατά: «Είναι έγκυος η Στόρκιο! Το παιδί του Τοσκανίνι!» (καθώς ήταν γνωστό ότι η σοπράνο είχε σχέση με τον μαέστρο Αρτούρο Τοσκανίνι).

·         Το αποτέλεσμα: Ολόκληρο το θέατρο ξέσπασε σε ανεξέλεγκτα γέλια, καταστρέφοντας την ποιητική και δραματική ατμόσφαιρα της σκηνής.

3. Η οργή και η δικαίωση του Πουτσίνι

Ο Πουτσίνι, ο οποίος ήταν σίγουρος για την αξία του έργου του και παρακολουθούσε από τα παρασκήνια στηριζόμενος σε ένα μπαστούνι (ανάρρωνε ακόμα από ένα σοβαρό τροχαίο), ήταν έξαλλος.

·         Η αντίδρασή του: Ακούγοντας τις αποδοκιμασίες, φώναξε στους επικριτές του: «Φωνάξτε όσο θέλετε! Είστε ζώα! Είναι η πιο όμορφη όπερα που έχω γράψει ποτέ!».

Μετά το τέλος της παράστασης, ο Πουτσίνι αρνήθηκε να βγει στη σκηνή, επέστρεψε τα χρήματα της αμοιβής του στη Σκάλα και απέσυρε αμέσως το έργο. Όπως αποδείχθηκε τρεις μήνες μετά στην Μπρέσια, ο συνθέτης είχε δίκιο: με τις διορθώσεις που έκανε, η «Πεταλούδα» απογειώθηκε και το κοινό την αποθέωσε.