ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑΡΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ 2ο
DIES IRAE του Carl Theodor Dreyer, 1943
Γράφει η Αντουανέττα Άγγελίδη (Α' δημοσίευση το 1979 στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος)
«Δυο κληρονομιές; (Dies Irae[1])»
Ποιος φοβάται τη μεγάλη μαύρη «τρύπα»;[2]
Διχοτομική αντίθεση;
Η γιάτρισσα Herlofs Marte το σκάει από την τρύπα με τους χοίρους και μπαίνει στο πρεσβυτέριο για να χαθεί · εκεί όμως λύνει τη διεκδίκηση ηδονής της Anne. Η κληρονομιά που της φανερώνεται είναι άγρια σαν τον πόθο της · την αποδέχεται και γλυτώνει από τις ενοχές.
Οι Εραστές μπροστά σε δέντρο που γέρνει:
Martin: Γέρνει από ντροπή.
Anne: Όχι, γέρνει από πόθο.
Η Anne γίνεται μάγισσα επειδή ποθεί. Όταν η επίκλησή της πραγματοποιείται και βογκάει την ικανότητά της, γίνεται θηλυκό επικίνδυνο για τον αντρικό νόμο, έξω από τη λογική τάξη της απώθησης του υποσυνείδητου · ενεργητικότητα, εκεί που η μοναδική Libido, η αντρική[3] αναμένει παθητικότητα. Η Anne γίνεται μαύρη ήπειρος[4]. Το γυναικείο σεξ, σύμβολο ευνουχισμού στο αντρικό υποσυνείδητο, μετατρεπόμενο σε ενεργητική σαρκική πραγματικότητα, γίνεται ακατανόητο και ονομάζεται Κακό από την εξουσία που αμφισβήτησε, την εξουσία του φαλλού μέσα σε καθεστώς ιδιοκτησίας, συστηματικής φιλοσοφίας και θρησκευτικών μυθολογιών όπως διαμορφώθηκαν στο δυτικό πολιτισμό εδώ και αιώνες. Ο νόμος την εκδικείται στο πρόσωπο της Merete και του Martin. H Merete δε θα αφήσει να κλονιστεί η δική της ανάπηρη μητρότητα, που με αυτή αντικατέστησε τη σεξουαλική ικανοποίηση[5]. Έτσι όταν, στο τέλος, ζητά «οφθαλμόν αντί οφθαλμού» γίνεται εκείνη η πραγματική μαύρη μάγισσα της ταινίας · μαυροφορεμένη, καλυμμένη, στητή κλειδοκράτωρ, πολύ μακριά από τη ντυμένη στα γκρίζα Herlofs Marte, που ήταν ακάλυπτη, με τα μαλλιά κατάλευκα. Και στο πρόσωπο του Martin, που αδυνατεί-αρνείται να σκοτώσει το σύμβολο του Πατρός, με το πτώμα του πατέρα μπροστά του.
Το τραύμα που έκανε στην αθανασία του πατέρα η πραγματοποιημένη σχέση του Οιδίποδα χωρίς ενοχές · η ικανή σχέση ενός μεγάλου γιού και μιας νέας μητέρας, φανερώνοντας τις ανίκανες σχέσεις Absalon-Merete/Absalon-Anne · θα γιατρέψει η επαναφορά της τάξης της ασεξουαλικά αιμομικτικής οικογένειας.
Το Άλλο είναι πληθυντικό.
Η Herlofs Marte (μάγισσα) καίγεται στο ύπαιθρο, από τον Absalon, για κατοχή των δυνάμεων του κακού, της φύσης. ΒΙΑ.
Ο Absalon (ιερέας) πεθαίνει μέσα στο πρεσβυτέριο, από κούραση ή τη σκληρότητα των λόγων της Anne (συνέχεια της Herlofs Marte). ΒΙΑ;
H Anne επιλέγει να πεθάνει μέσα και/ή έξω, επιλέγει δηλαδή να μην προσπαθήσει να ξεφύγει · είναι ή δεν είναι μάγισσα, δεν έχει σημασία. Είναι και δεν είναι, όπως είναι φύση και πνευματικότητα. Δε φοβάται την ανυπαρξία του θανάτου περισσότερο από την προδοτική και υποκριτική διατήρηση της διχοτομίας στην ύπαρξη · «απολευτερώθηκε από τη θέληση για ζωή, αλλά και από την αγωνία του θανάτου»[6]. Εδώ δεν πρόκειται βέβαια για λύτρωση μέσα από τη μοιρολατρική αποδοχή της τιμωρίας · αλλά για μια επιλογή που περιέχεται σα δυνατότητα της διαφοράς μέσα στη μητρική κληρονομιά, (που δεν είναι αντίθετη) αλλά διαφορετική από την πατρική, άλλη και πολλαπλή. Το αδιέξοδο μετατρέπεται αργά σε καινούργια οπτική. Η ενοποίηση φύσης και εσωτερικού αρχιτεκτονικού χώρου πραγματοποιείται τελικά πάνω στο πρόσωπο-τοπίο της Anne που σαν τη Jeanne d’ Arc διεκδίκησε τη μοναδική της αλήθεια και τη βρήκε στην τελική εσωτερίκευση της φύσης. Κάθε ντεκόρ υποχωρεί και δίνει τη θέση του στο καθαρό άσπρο, ανάλογο με εκείνο της τελευταίας σκηνής του Λόγου[7], όπου ο Johannes ανασταίνει τη νεκρή, όχι κάτω από της επήρεια κρίσης, αλλά αφού έχει γίνει εντελώς καλά. Η Anne είναι μόνη με τη φωτισμένη συνείδηση και το λυμένο αισθησιασμό της να χύνεται παντού, να γεμίζει το χώρο και να τον κατέχει.
Ο διχασμός αντίθετα αποκαθίσταται (αναπαράγεται δυναμωμένος) στο άτομο Martin, που οπισθοχωρεί φανατικά (σαν κάθε μετανοιωμένο, πρώην συμμέτοχο μιας επανάστασης) και παίρνει πιο σίγουρα αυτός τα γκέμια της συνέχειας, γιατί γνωρίζει τη διαδικασία της παράβασης και τη δυνατότητά της να αλλοιώσει το νόμο. Η πατρική εξουσία κληρονομείται με μια προδοτική πράξη · θεμελιώνεται πάνω στην απώθηση της σάρκας-ηδονής. Για το Martin η αποκάλυψη είναι ότι κληρονομεί τη διατήρηση της διχοτομίας.
«Στη λογική της συμμετρίας και των διχοτομικών αντιθέσεων, ο φαλλός (Φαλλός) απαιτεί να είναι το τελικό νόημα κάθε λόγου (discours), το μέτρο της αλήθειας και της ιδιοκτησίας, το έσχατο σημαίνον και/ή σημαινόμενο κάθε πόθου, για να συνεχίσει να είναι φερέγγυο το όνομα του πατέρα (Πατρός)»[8]. Απαιτείται η αναγωγή του Άλλου στο Ίδιο, η γυναίκα να είναι άντρας από την ανάποδη, η πολλαπλότητα των ερωτογενών της περιοχών να περιοριστεί σε μια τρύπα (δικό του αρνητικό) · αλλά τότε, ανάμεσα σε εκείνη και σ’ αυτόν δε θα μπορέσει τίποτα και ποτέ να ειπωθεί.
Αφού η γυναίκα-μάγισσα ενσωμάτωσε τους δύο πόλους των συμβολικά αντίθετων, αλλοιώνοντας την εσωτερική βία, η διχοτομία δεν είναι αξεπέραστη · τότε τί μένει για τον άντρα-ιερέα από το να διατηρεί τη διχοτομία, για να διατηρήσει και την κληρονομία;
Η Αντουανέττα Αγγελίδη είναι σκηνοθέτρια και εικαστικός. Σποούδασε αρχιτεκτονική (ΕΜΠ), σκηνοθεσία και μοντάζ (IDHEC), και θεωρία κινηματογράφου (με τον Christian Metz). Οι ταινίες της έχουν προβληθεί σε διεθνή φεστιβάλ και μουσεία σύγχρονης τέχνης. Χρησιμοποιεί την ιστορία της τέχνης και τα όνειρά της ως πρώτη ύλη, ενώ ο μηχανισμός του ονείρου και το ανοίκειο αποτελούν δημιουργικές στρατηγικές της. Δίδαξε για χρόνια σκηνοθεσία στο Τμήμα Κινηματογράφου του ΑΠΘ, και θεωρία κινηματογράφου στα Πανεπιστήμια Πάτρας, Θεσσαλίας και Αιγαίου. Στο έργο της συμπεριλαμβάνονται οι μεγάλου μήκους ταινίες Idées Fixes / Dies Irae (Παραλλαγές στο ίδιο θέμα, 1977), Τόπος (1985), Οι ώρες – Μια τετράγωνη ταινία (1995), και Κλέφτης ή η Πραγματικότητα (2001), οι μικρού μήκους Ώρα μεσημεριού (2006), 121280 Ritual (1980/2008), και Tears Sins (2013), καθώς και οι εικαστικές εγκαταστάσεις Οθόνη-Matrix (1990), Σελίδα από το Βιβλίο των Ωρών (1994), Μαύρα Νερά (2001), Πατέρας, η Καρέκλα (2011), Ράβοντας χωρίς κλωστή (2012), και Organic Games II (2013).
* Υποσημειώσεις: [1] Dies Irae (Μέρα Οργής, 1943), ταινία του Carl Theodor Dreyer. [Στον Dreyer γενικά, και σ’ αυτήν την ταινία ειδικά, αφιέρωσα την πρώτη μου μεγάλου μήκους ταινία Idées Fixes / Dies Irae (Παραλλαγές στο ίδιο θέμα, 1977). [2]«Ποιος φοβάται το μεγάλο μαύρο λύκο;» (παιδικό τραγούδι). «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;» (θεατρικό έργο του 1962 του Edward Albee, που έγινε ταινία το 1966 από τον Mike Nichols). [3]Με τα βιβλία της Speculum, de l’ autre femme (1974) και Ce sexe qui n’en est pas un (1977), η Luce Irigaray κάνει κριτική στην πρακτική και θεωρία του Φρόιντ, ότι τα ερωτήματά του στην αναπαραστατική σκηνή δε φτάνουν μέχρι το σεξικό (sexuée) καθορισμό της. Η γυναικεία σεξουαλικότητα αντιμετωπίστηκε πάντοτε με αποκλειστικά αρσενικές παραμέτρους (βλ. S. Freud, « Sur la sexualité féminine » στο La vie sexuelle, P.U.F.). [4] Η μαύρη ήπειρος της ψυχανάλυσης είναι η γυναικεία σεξουαλικότητα κατά το Φρόιντ (βλ. S. Freud, « La féminité » στο Nouvelles conférences sur la psychanalyse, Gallimard, Idées). [5]Σύμφωνα με το Φρόιντ, για μια γυναίκα, η επιθυμία για παιδί είναι η επιθυμία για απόκτηση πέους (το παιδί υποκατάστατο του πέους), S. Freud, « La féminité ». Η σχέση της γυναίκας με το σεξ της (το είδος της επιθυμίας του πέους, σαν σεξουαλική βουλιμία πλέον και όχι επιθυμία αλλαγής φύλου) αλλάζει ριζικά στις αναλύσεις γυναικών ψυχαναλυτριών όπως η Karen Horney, De la genèse du complexe de castration, Payot και η Melanie Klein, Les stades précoces du conflit œdipien, Payot και Les premiers stades du conflit œdipien et la formation du surmoi, Payot. [6] Από τη Γκρίτζα, διήγημα του Ρόμπερτ Μούζιλ, Ηριδανός [7] Ordet (Ο λόγος, 1955), ταινία του Carl Theodor Dreyer. [8]Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, Éditions de minuit (1977), σελ. 63.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου