Τριαντάφυλλος Μπαταργιάς: Η σπουδαιότητα της Μουσικής Αγωγής στο έργο του Σοφοκλή

Η σπουδαιότητα της Μουσικής Αγωγής
στο έργο του Σοφοκλή
Τριαντάφυλλος Μπαταργιάς
Ινστιτούτο Εκπαιδευτικής Πολιτικής

Περίληψη:

Ο παιδαγωγός, ερευνώντας και σεβόμενος την ανθρώπινη φύση, οφείλει να οδηγεί τον άνθρωπο προς ένα επίπεδο ανώτερης ζωής. Η παιδευτική μέθοδος του Σοφοκλή συνίστατο στην αποκάλυψη των ευγενών κλίσεων της ψυχής και στην καλλιέργειά τους μέσω της από σκηνής διαλεκτικής του. Η ποίησή του συνέβαλε υποδειγματικά στην αγωγή του ανθρώπου και στην αισθητική του καλλιέργεια, καθιστώντας το ωραίο ως κίνητρο εθισμού στο καλό και επιβάλλοντάς το ως πρωτεύουσα παιδευτική δύναμη της αθηναϊκής νεότητας.

Στο έργο του, οι ιδέες, οι αξίες, η ψυχική αρμονία, το ήθος, οι αναζητήσεις και οι προβληματισμοί των ηρώων του εκφράζονται κατά κύριο λόγο μουσικά. Ο μουσικός χορός τονίζει τη σημασία ανάπτυξης κοινωνικής συνείδησης, του δημοκρατικού πνεύματος και της αρμονικής συνεργασίας μεταξύ των μελών, ενώ οι μουσικές του επιλογές υπηρετούν την ισορροπία μεταξύ μορφής και περιεχομένου, αισθητικής και ηθικής, υποδειγματικής για την εκπαίδευση του λαού και δεσπόζουσας στην ελληνική σκέψη.

Abstract:

This paper examines the role of music in education as emerging through the Sophoclean oeuvre. It is argued that a core tenet of Sophocles' views on the matter is that the educator should aim at researching and respecting human nature, with the aim of guiding humans towards a higher level of living. Sophocles' educational method consisted of revealing the noble tendencies of the soul, enriching them through the dialectic of his theatrical plays.

His poetry contributed uniquely to education and aesthetic improvement of the Athenian youth, rendering beauty a means for cultivating goodness.

In Sophocles' tragedies, ideas, values, the imperative of the harmony of the soul, theethos and concerns of his heroes, are all primarily expressed musically. The musical chorus stresses the importance of developing social conscience, democratic spirit and harmonious collaboration between its partners - all central features of Greek political thought.

Furthermore, the role of the chorus in Sophocles' works reveals a care for achieving a subtle balance between form and content, aesthetics and ethics, with the aim of becoming an exemplary means of education in the context of Athenian democracy.

Η τραγωδία αποτελεί την παραστατικότερη έκφραση της ανθρώπινης κοινωνίας, όπου όλα τα ιδεώδη – πνευματικά, διανοητικά, καλλιτεχνικά και υλικά – συνθέτουν μιαν άρρηκτη ενότητα. Μελετώντας το έργο των τραγικών αναλογιζόμαστε τον δυναμικό ρόλο που οι ίδιοι έπαιζαν στην παίδευση του λαού, καθώς στην παιδεία φαίνεται να αποσκοπεί το ουσιαστικό κεφάλαιο της δημιουργίας τους. Ο Αριστοφάνης τονίζει ότι για μεν τα παιδιά είναι ο δάσκαλος του σχολείου που διδάσκει, για δε τους μεγαλύτερους, ο ποιητής.1

Οι θεατρικές διδασκαλίες χαρακτήριζαν τις σημαντικότερες στιγμές της ζωής της πολιτείας, αφού αποτελούσαν σχολεία διαμόρφωσης ιδεών, αξιών και γόνιμου προβληματισμού. Ο M. Croiset γράφει: «εξερχόμενος κανείς του θεάματος αποκόμιζε μιαν ολόκληρη προμήθεια ωφέλιμων αναμνήσεων. Μόλις είχε ζήσει, μέσα σε λίγες ώρες, μια ζωή ανώτερη, περισσότερο μορφωτική και περισσότερο φωτεινή, που δεν ήταν δυνατόν να μην αντανακλά επί μακρόν στις καθημερινές πράξεις και συζητήσεις».2

Δεν είναι τυχαία η θέσπιση της χορηγείας, επίσημου αξιώματος που ποδιδόταν στον χορηγό (ο άγων τον χορόν του δράματος), έναν πολίτη εκλεγμένο, πλούσιο και συχνά με πολιτικές βλέψεις,3 ο οποίος αναλάμβανε τις δαπάνες για την κατάρτιση των μουσικών χορών, τον εξοπλισμό, τη σίτιση, τη στέγαση και τις πρόβες των μελών, και χρηματοδοτούσε γενικότερα την παράσταση του δραματικού έργου. Ας φανταστούμε μια μοντέρνα εκδοχή ενός μεγάλου  αρχαίου χορού με τα εξωτικά κοστούμια (π.χ. Ariane Mnouchkine, Les Atrides 1991-92)4 και την εντυπωσιακή μουσική να τον καθοδηγεί, για να αντιληφ-

θούμε τη σημασία του στην ολοκλήρωση του ρόλου των ηθοποιών και της δράσης. Ακόμη περισσότερο ο τραγικός μουσικός χορός, μέσα από τον λόγο που τραγουδούσε, προωθούσε την κριτική σκέψη, τον στοχασμό των πράξεων, την εκτόνωση των τραγικών εντάσεων5 και την προαγωγή δημοκρατικών αξιών.6

Πρόκειται για αναζήτηση της εσωτερικής ελευθερίας, για μια πορεία ελεύθερης βούλησης ενταγμένη σε ένα γενικότερο σύστημα αρμονίας στις σχέσεις ανθρώπων και θεών, ισορροπίας και τάξης στη ζωή και στον κόσμο, για ένα σύστημα ιδεών, αρχών και συγκρούσεων: ο τραγικός ποιητής παρουσίαζε στους απαιτητικούς - σε ζητήματα τέχνης, αισθητικής και προβληματισμού - συμπολίτες του καίρια κοινωνικά και πολιτικά προβλή-

ματα με τρόπο μεγαλειώδη, στον οποίο η μουσική πρωταγωνιστούσε και κυρίως ευθυνόταν για την επιτυχία του πνευματικού και κοινωνικού στόχου της αρχαίας θεατρικής παράστασης.

Η αρχαία αντίληψη για τη μουσική διέφερε βέβαια από τη νεότερη, η οποία διακρίνεται από αυτονομία και δεν υπόκειται πάντοτε σε περιορισμούς όσον αφορά το πλήθος και το είδος των οργάνων και των φωνών ή, ακόμη, και την τονικότητα. Η μουσική στην αρχαιότητα δήλωνε την τέχνη των Μουσών και αποτελούσε ένα αναπόσπαστα δεμένο σύνολο λόγου, ήχου (δηλαδή μουσικής με την έννοια που έχουμε εμείς σήμερα) και όρχησης.

Αποτελούσε ουσιαστικό μέρος της εκπαίδευσης του πολίτη και στόχος της ήταν να φέρει την ψυχή σε αρμονία τόσο με τον εαυτό της όσο και με ολόκληρο το σύμπαν.7 Η μουσική πραγματικότητα εμπεριείχε υπερφυσική δύναμη,8 γι’ αυτό ο Πλάτων προσβλέπει στην ηθική και μαγική διεύρυνση της μουσικής τέχνης, η λυτρωτική δύναμη της οποίας συγκρίνεται με εκείνη του φιλοσοφικού στοχασμού, καθώς και οι δυο καταλήγουν σε ένα είδος κάθαρσης.9

Ως προς το ζήτημα της μουσικής δημιουργίας στην ελληνική αρχαιότητα απαντώνται δύο ερμηνείες: η μια αντιμετωπίζει τη σύνθεση ως ορθολογική δημιουργία· η άλλη, απηχώντας θεωρήσεις προγενέστερες, ως αποτέλεσμα της ένθεης κατοχής του καλλιτέχνη,10 εκφάνσεις ωστόσο που μπορούν να ανιχνευθούν και σήμερα στη μουσική του εικοστού αιώνα: η ηχητική εικόνα της μουσικής, κατά τον Copland, είναι μια κυρίαρχη ακουστική αίσθηση στον νου του εκτελεστή ή του συνθέτη, ένα προείκασμα της ακριβούς φύσης του

ήχου που πρόκειται να παραχθεί.11 «Ο συνθέτης», γράφει, «είναι ένα είδος μάγου […] στην πραγματικότητα ο τρόπος γένεσης των ιδεών είναι μια φάση της δημιουργίας που ξεφεύγει από τις λογικές ερμηνείες. Ξέρουμε μόνο πως η στιγμή εκείνη είναι η στιγμή της έμπνευσης ή, για να χρησιμοποιήσουμε μια φράση του Coleridge, είναι η στιγμή εκείνη όπου ο δημιουργός βρίσκεται σε μια ιδιαίτερα ασυνήθιστη συγκινησιακή κατάσταση. Από πού και πώς έρχεται αυτή η στιγμή, και πόσο διαρκεί, κανείς δεν μπορεί να το ξέρει εκ των προτέρων. H έμπνευση μπορεί να είναι μια μορφή υπερ-συνείδησης ή μια μορφή του υποσυνείδητου, είμαι όμως σίγουρος πως βρίσκεται στους αντίποδες της αυτοσυνειδησίας».12 Επομένως, η τεχνική συνενώνεται στο πνεύμα του καλλιτέχνη-φιλοσόφου με την έμπνευση, που την δέχεται, για να αποκαλύψει με τη σειρά του την θεϊκής προελεύσεως ομορφιά και αλήθεια.

Αν σήμερα λέμε ότι η μουσική μάς ψυχαγωγεί ή ακόμη μας διασκεδάζει, αντίστοιχα και στην αρχαιότητα οι ήχοι προκαλούσαν ψυχικές ηδονές.13 Ο Ερυξίμαχος στο Συμπόσιο δέχεται πως η μουσική κυριαρχείται από τον Έρωτα.14 Όμως, πρέπει να υπηρετούνται οι αγαθές τάσεις, στις οποίες οφείλουν να υποτάσσονται οι κακές, διευθετούμενες σύμφωνα με το πρότυπο του ωραίου και του αγαθού.

Για το αρχαίο ελληνικό δράμα έχει ειπωθεί χαρακτηριστικά ότι είναι ένα σύνολο λόγου, μουσικής και σκηνικής παρουσίας (Gesamtkunstwerk), από το οποίο μας έχει σωθεί μόνο το λιμπρέτο.15 Δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτε για τη μουσική και τον χορό· ωστόσο, καταλαβαίνουμε και προσπαθούμε να προσεγγίσουμε τις αισθητικές αντιλήψεις των αρχαίων με άλλα μέσα, και, κυρίως, τη ρυθμική τοποθέτηση των λέξεων: ο Murray τονίζει πως «αισθανόμαστε την υπέροχη ομορφιά αυτής της ιδιαίτερης διάταξης των λέξεων και η καρδιά μας σκιρτά με αυτή την ομορφιά του ρυθμού. Συχνά [γράφει] έχω μείνει κατάπληκτος για το πώς στην ελληνική ποίηση η χρήση κάποιων δωρικών ή αιολικών λεκτικών μορφών δίνει χάρη που και ο μέτριος σύγχρονος μελετητής μπορεί εύκολα να αναγνωρίσει. Πώς ένα τόσο απειροελάχιστο στοιχείο μπορεί να επιζήσει τόσο χρόνο και τόσο ζωηρά»;16

Ο αρχαίος ελληνικός στίχος ήταν μια γλωσσική και ταυτόχρονα μουσική

πραγματικότητα, με κοινό σημείο τον ρυθμό, ο οποίος εμπεριεχόταν στην ίδια τη γλώσσα· η αρχαία ελληνική λέξη είχε ένα σταθερό ηχητικό σώμα, μια δική της μουσική θέληση.17 Τα βασικά στοιχεία της αρχαίας μετρικής, όπως βραχύ, μακρόν, πους, μέτρον, βρίσκονται σε ορθολογικά προσδιορίσιμες χρονικές σχέσεις και με αυτή τους την ιδιότητα αποσπώνται από τον τομέα της γλωσσικής ρυθμικής.18

Στη σημερινή γλώσσα δεν γίνεται διάκριση μεταξύ μακρών και βραχέων συλλαβών.

Ακόμη και η ποίησή μας απαγγέλλεται με βάση τους τονισμούς, ενώ για τους αρχαίους Έλληνες η ποίηση ήταν βασισμένη στη διάρκεια (στην ποσότητα), με τη μακρά συλλαβή να κατέχει, σε γενικές γραμμές, διπλάσιο χρόνο από τη βραχεία. Σε κάποιες περιπτώσεις υπήρχαν σημεία τα οποία χρησιμοποιούνταν περιστασιακά για να υποδείξουν τις μουσικές αξίες, οι οποίες αποτελούσαν πολλαπλάσια ενός πρώτου χρόνου, της μικρότερης θεωρητικά χρονικής διαίρεσης:19

Η πορεία της δραματικής τέχνης από τον Θέσπη ως τον Σοφοκλή υπήρξε μάλλον δυσχερής, με την έννοια ότι έπρεπε να λυθούν αισθητικά προβλήματα, όπως εκείνα των προλόγων, των χορικών και των υποκριτών. Ο Αισχύλος υπήρξε ο πρώτος από τους μεγάλους τραγικούς που προετοίμασε και προσδιόρισε με την τέχνη του την πορεία αυτού του ποιητικού και θεατρικού είδους, στο οποίο, από παιδευτική άποψη, απηχούνταν θρησκευτικές,

πολιτικές, κοινωνικές και ηθικές αξίες. Για τον Σοφοκλή, οι πνευματικές συνθήκες για την εξέλιξη της δραματικής τέχνης υπήρξαν πιο ευνοϊκές.

Οι τραγικοί προέβαλλαν τον ρόλο της εκπαίδευσης και επαινούσαν τη δύναμή της. Δεν της προσέδιδαν, ωστόσο, έναν απόλυτα πνευματικό χαρακτήρα, αλλά αντικαθιστούσαν το «μάθημα» με τη «συνήθεια και την άσκηση», παραβάλλοντας με την εκπαίδευση του μικρού παιδιού όταν μαθαίνει να μιλάει και να ακούει πράγματα που δεν κατέχει με την έλλογη γνώση (μάθησιν). Αυτή τη μορφή μάθησης εξέφραζε η λέξη άσκηση (ασκείν), μέσω της οποίας δημιουργούνται συνήθειες που διατηρούνται ως το γήρας.

Ο Πλάτων, κατά μαρτυρία του ιδίου,20 μεταχειριζόταν στη διδασκαλία του παραδείγματα από τους τραγικούς. Αξίζει δε να σημειωθεί ότι οι τραγωδίες των τραγικών περιλαμβάνονταν στο πρόγραμμα μαθημάτων του Μεγάλου Αλεξάνδρου, όπως μαρτυρεί ο Πλούταρχος.21

O Σοφοκλής αποτελεί ιστορικά τον πνευματικό σύνδεσμο μεταξύ του Ομήρου και του Πλάτωνα, ως μαθητής του πρώτου και ως πρόδρομος και, κατά κάποιον τρόπο, δάσκαλος του δευτέρου22 και, φαίνεται πως έγραφε έχοντας επίγνωση της αποστολής του ως παιδαγωγού. Διέκρινε μάλιστα τον εαυτό του από τον Αισχύλο, για τον οποίο τόνιζε χαρακτηριστικά ότι δημιούργησε αξιόλογη ποίηση, αλλά ανεπιγνώστως.23 Ο ίδιος θα ήταν πιθανότατα υπερήφανος24 για τον πολύτιμο πνευματικό θησαυρό που κληροδοτούσε στηνκνον Αἰγέως, ἃ σοὶ γήρως ἄλυπα σῇ τε κείσεται πόλει».25 Εμβριθής γνώστης της ανθρώπινης ψυχής, τάσσει την τέχνη του στην υπηρεσία του ανθρώπου φωτίζοντας όχι μόνο την εποχή του, αλλά και τη δική μας και τη μετέπειτα εποχή.26

Άλλωστε και σήμερα το στοιχείο του συνόλου, της σύνθεσης, του συνδυασμού των δομικών στοιχείων αποτελεί σπουδαίο εκπαιδευτικό εργαλείο στη διδασκαλία της μουσικής. Πεποιθήσεις όπως ότι ο ρυθμός «είναι το στοιχείο που ενώνει τη γλώσσα, τη μουσική και την κίνηση»,27 και ιδέες όπως ο ομαδικός χορός και η ταυτόχρονη συνοδεία του με μικρά κρουστά όργανα από τους ίδιους τους χορευτές, ήταν που έκαναν τον Carl Orff να εννοήσει τη στοιχειοδομική μουσική, ως αδιαίρετο σύνολο ρυθμού μελωδίας και αρμονίας, «ως κάτι αρχέγονα θεμελιώδες που περιέχει μόνιμες και αναλλοίωτες αλήθειες»28 και να δει το τραγούδι ως μέρος της μαζί με τον χορό και την κίνηση. Είναι ενδιαφέρον πως η αρχέγονη αυτή φιλοσοφική ιδέα για τη μουσική βρίσκεται στις απαρχές της τραγωδίας,29 μαζί με το στοιχείο μάλιστα του αυτοσχεδιασμού «ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον»,30 ένα στοιχείο εκ των ων ουκ άνευ της στοιχειοδομικής μουσικής.31 Η ιδέα της ενό-

τητας επισημαίνεται και από τον Vygotsky,32 ο οποίος δίνει το παράδειγμα των στοιχείων του υδρογόνου και του οξυγόνου που συνθέτουν το νερό, οι ιδιότητες του οποίου, όμως, όπως το σβήσιμο της φωτιάς, κατά τη χημική ανάλυση παύουν να υφίστανται.33 Ο Piaget μελετώντας την αντίληψη του χρόνου στο παιδί, δίνει σημασία στο πώς αυτό κατασκευάζει τον φυσικό χρόνο και στον τρόπο με τον οποίο συνενώνει μια σειρά διαδοχικών στιγμών και αναφέρεται στον μουσικό ρυθμό, παράλληλα με το ποιητικό μέτρο, ως τον πιο

συνεκτικό, ενστικτώδη και διαισθητικό από όλες τις μετρήσεις χρονικής διάρκειας.34

Στην τραγωδία του Σοφοκλή το αναπόσπαστο τρίπτυχο μουσική - λόγος – κίνηση φτάνει στο ψηλότερο σκαλί ισορροπίας και λειτουργικότητας (ο Σοφοκλής εισάγει τον τρίτο υποκριτή στην τραγωδία, ενώ ο ίδιος είναι μουσικοσυνθέτης και σκηνοθέτης των έργων του),35 όπως και η αντίληψη πως η ενότητα αυτή συντελεί στη νοητική και καλλιτεχνική ανάπτυξη του ατόμου, στην κατανόηση και την εδραίωση της σχέσης ανάμεσα στον ήχο και στον άνθρωπο.

Για τους Αθηναίους το ουσιώδες της παιδείας, το προς πραγμάτωση ιδεώδες, συνίστατο στο να ολοκληρωθεί κανείς ως άνθρωπος και πολίτης μέσω της άσκησης του σώματος και της καλλιέργειας του εσωτερικού του κόσμου. Από αυτή την άποψη, ο Σοφοκλής διέπρεψε τόσο στη γυμναστική όσο και στη μουσική,36 την οποία διδάχθηκε από τον λυρικό ποιητή Λάμπρο, ο οποίος, μαζί με τον Πίνδαρο και τον Πρατίνα, εθεωρείτο σπουδαίος μουσικός και δάσκαλος του Σωκράτη.37 Η αρμονική αυτή συζυγία φυσικής και

πνευματικής αγωγής κατέστη το επιβλητικότερο χάρισμά του σε όλο τον βίο του.

Η εκπαίδευση, λοιπόν, κατά τον Σοφοκλή, αποσκοπεί στην πολύπλευρη ανάπτυξη της ανθρώπινης προσωπικότητας, κάτι που σήμερα άλλωστε υπογραμμίζεται με το άρθρο 26 της Οικουμενικής Διακήρυξης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου, το οποίο προσδιορίζει ως βασικό στόχο το ότι «η εκπαίδευση πρέπει να αποβλέπει στην πλήρη ανάπτυξη της προσωπικότητας του ατόμου και στην ενίσχυση του σεβασμού των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και των θεμελιωδών ελευθεριών».38 Το δικαίωμα στην εκπαίδευση που απορρέει από αυτήν τη διατύπωση δεν περιορίζεται στο δικαίωμα παρακολούθησης των σχολικώνμαθημάτων αλλά, στον βαθμό που η εκπαίδευση επιδιώκει την πλήρη ανάπτυξη της προσωπικότητας, επεκτείνεται στο δικαίωμα να βρίσκει κανείς σε ένα δημοκρατικό σχολείο όλα τα απαραίτητα εφόδια «για τη διαμόρφωση ενός ενεργητικού νου και μιας δυναμικής ηθικής συνείδησης».39

Σύμφωνα με πληροφορία του Ευσταθίου, ο Σοφοκλής έπαιζε εξαιρετικά κιθάρα:

«Ὅτι δὲ τὸ σπουδαίως κιθαρίζειν ἐφιλεῖτο τοῖς παλαιοῖς, δηλοῦσι μυρίοι καὶ τῶν μεθ' Ὅμηρον, μαρτυρεῖ δὲ καὶ ἡ κωμικὴ ποίησις, ἔτι δὲ καὶ ἡ τραγική, ἐν ᾗ προλάμπων Σοφοκλῆς περιᾴδεται οὐ μόνον δεινὸς εἶναι σφαιρίσαι, ὡς ἡ κατ’ αὐτὸν ἐδήλωσε δραματικὴ Ναυσικάα, καθὰ καὶ ἐν τοῖς εἰς τὴν Ὀδύσσειαν δηλοῦται, ἀλλὰ καὶ κιθαρίζειν ἄκρος, οὕτω δὲ καὶ ὀρχεῖσθαι καὶ χορεύειν».40 Αναφέρεται μάλιστα ότι κάποτε έπαιξε κι-

θάρα κατά τη διδασκαλία του Θαμύριδος, γι’ αυτό και τον απεικόνισαν ως κιθαρωδό στην Ποικίλη Στοά.41

Ο Σοφοκλής οικοδομεί το δράμα επί του ανθρώπου και σε αυτό, συγκριτικά με τον Αισχύλο, οι θεοί καταλαμβάνουν δεύτερη θέση. Ο Ζευς, ο Διόνυσος, ο Απόλλων και η Αθηνά δεσπόζουν μεν στη θεατρική ατμόσφαιρα, αλλά η πρωτοβουλία της δράσης ανήκει στον άνθρωπο.42 Στον Σοφοκλή οι ήρωες τολμούν να διερωτηθούν για την ηθική τελειότητα ή τις φιλάνθρωπες προθέσεις των ολυμπίων θεών. Ο K. Reinhardt φτάνει μάλιστα να

υποστηρίξει πως τα πρόσωπα του τραγικού αυτού ποιητή καταλήγουν να συνδεθούν με τη θεϊκή τάξη μέσω κάποιας απομόνωσης, ενός εκριζωμού ή μιας απόρριψης, καθώς «οι θεοί του Σοφοκλή δεν προσφέρουν στον άνθρωπο καμιά παρηγοριά».43

Τα ζητήματα αυτά εκφράζονται μουσικά: με το ιαμβικό τρίμετρο, κοινό σε όλα τα αρχαιοελληνικά δραματικά είδη. Τα χορικά μέρη είναι γραμμένα στα λυρικά μέτρα που χρησιμοποιούνταν σε όλα τα είδη της ελληνικής ποίησης. Με συνοδεία αυλού απαγγέλλονταν τροχαϊκά τετράμετρα44ενώ υπήρχαν και περιπτώσεις μέτρων όπως οι δόχμιοι, κατάλληλοι για την έκφραση έντονων συγκινήσεων. Τα περισσότερα χορικά άσματα αποτελούνταν από ζεύγη στροφών με το κάθε ζεύγος να περιλαμβάνει τη στροφή και την αντιστροφή σε μετρική αντιστοιχία και πιθανότατα σε αντιστοιχία με τη μουσική και τη χορογραφία.45 Μεταξύ των απαγγελλόμενων ιάμβων και των αδόμενων στίχων υπήρχε ένα είδος απαγγελίας που ονομαζόταν παρακαταλογή46 και δηλώνει μια ομιλία που προχωρεί παράλληλα με μια μουσική εκτέλεση. Αυτή η μορφή απαγγελίας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τα μετρικά συστήματα του ανάπαιστου και του τροχαίου.

Επομένως, ένας ηθοποιός έπρεπε να κατέχει περισσότερα από την τέχνη της απαγγελίας· παράλληλα, ήταν απαραίτητη η σωστή αίσθηση των ρυθμών και η γνώση του αρμονικού συστήματος (του μουσικού συστήματος) στο οποίο διατυπωνόταν ο λόγος.47 Tα μέρη του έργου που ήταν γραμμένα σε λυρικά μέτρα τραγουδιούνταν είτε σε αντιφώνηση με τον χορό είτε σε μονωδίες. Η μονωδία της Ηλέκτρας, με την οποία αρχίζει η ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, έχει συντεθεί σε ανάπαιστους, κάτι που ίσως σημαίνει ότι κατά

την εκτέλεσή της τα μέλη του χορού έμπαιναν ένα - ένα.48

Για τον ηθοποιό, όπως και για τον τραγουδιστή της όπερας,49 η φωνή ήταν η σημαντικότερη ιδιότητα· η φωνή σχετίζεται με τον λόγο, τον ρυθμό και την αρμονία, δηλαδή με τ η λ έξη, τ ον τ ρόπο δ ιατύπωσης κ αι τ ην έ κφραση. Μ έσω α υτής κ αι τ ης κ ίνησης τ ων υποκριτών μεταφέρονται το ήθος και η διάνοια των ρόλων από το κείμενο στο θέατρο.50Παρόλο, λοιπόν, που η μουσική δε σώζεται, ορισμένα παραδείγματα μπορούν να μας βοηθήσουν να αντιληφθούμε τη σημασία της: Για να καταδείξει τον θρήνο ο Σοφοκλής, μεταχειρίζεται ποικίλο λεξιλόγιο: θρήνος,51 κλαίω,52 γοώμαι,53 δύρομαι,54 κωκυτός,55 οιμώζω,56 στένω,57 τείρομαι,58 βοώ,59 ιύζω·60 όλα αυτά δεν διατηρούν στον Σοφοκλή την αρχική τους συγκεκριμένη σημασία, αλλά

χρησιμοποιούνται σύμφωνα με τις ανάγκες της μετρικής. Το περιεχόμενο αυτών των εκδηλώσεων υπονοείται με μουσικό τρόπο: ο Οιδίποδας «ακούει» την πόλη των Θηβών που, αποκαμωμένη από την επιδημία, ηχεί παιάνες61 και θρήνους. Ο μουσικός χαρακτήρας των θρήνων αναγνωρίζεται στην Ηλέκτρα από την Χρυσόθεμιν.62 Ακόμα και χωρίς να περιγράφονται με λέξεις, τα βογγητά και οι αναστεναγμοί φανερώνουν εύγλωττα τον πόνο που τα προξενεί.63 Στην Αντιγόνη, αξιοπρόσεκτη είναι η ευγενική σύζευξη ρυθμού και νοήματος στη στροφή: «Ἀντιτύπᾳ δ’ ἐπὶγᾷ πέσε τανταλωθεὶς / πυρφόρος ὃς τότε μαινομένᾳ ξὺν ὁρμᾷ / βακχεύων ἐπέπνει / ῥιπαῖς ἐχθίστων ἀνέμων […] Ἀλλὰ γὰρ ἁ μεγαλώνυμος ἦλθε Νίκα / τᾷ πολυαρμάτῳ ἀντιχαρεῖσα Θήβᾳ [...]»64 και στη στροφή: «κυλίνδει βυσσόθεν / κελαινὰν θῖνα καὶ δυσάνεμοι / στόνῳ βρέμουσιν ἀντιπλῆγες ἀκταί».65

Ο West αναφέρεται στη χρήση αντιφωνικών ασμάτων σε ορισμένες λατρείες και θρησκευτικές τελετουργίες. Εξηγεί ότι πρόκειται για τραγούδια που ψάλλονταν εναλλάξ από δύο μέρη, ενώ κάνει λόγο για «υφολογικά  χαρακτηριστικά, όπως η αντιφωνική ρηματική απόκριση, τα ιερά επιφωνήματα, οι επωδές,66 που πιθανώς αντανακλούν τα συμβατικά σχήματα των θρησκευτικών ασμάτων», τα οποία η μουσική πιθανότατα απηχούσε.67

Η λέξη «αντιφωνία», με την έννοια του κατ’ αντιστοιχία τραγουδιού, θα μπορούσε να χαρακτηρίζει και την πρακτική των χορικών του δράματος, καθώς το ένα ημιχόριο εκτελεί τη στροφή και το άλλο την αντιστροφή, με αντιστοιχία στο μέτρο και στη μελωδία.68 Επομένως, ο όρος αντιφωνία υποδηλώνει την ύπαρξη ηχητικής αντιστοιχίας, κοινών ήχων κατά τη μουσική εκτέλεση του τραγουδιού, που έχει συντεθεί κατά στροφικά ζεύγη και,

παράλληλα, υποδηλώνει την ενδεχόμενη σύνδεση των κοινών φθόγγων με τους μουσικούς τόνους, της γλώσσας με τη μελωδία,69 και πιο συγκεκριμένα, το ηχητικό φαινόμενο που παρατηρείται κυρίως στο πλαίσιο στροφικών ζευγών ή γενικότερα ανάμεσα σε αντίστοιχους αδόμενους και απαγγελλόμενους στίχους και χαρακτηρίζει την επανεμφάνιση των ίδιων ήχων στην ίδια μετρική.70 Αυτό το ηχητικό φαινόμενο αποτελεί μια σιωπηλή μαρτυρία για τη μορφή και τον ρόλο των λυρικών μερών, το άκουσμά τους, τη μελωδία και τη σημασία του ρυθμού και της άρσης και θέσης των ποδιών των χορευτών.71 Ο Σοφοκλής παρέχει, επίσης, ορισμένες ενδείξεις που μαρτυρούν τις γνώσεις του είτε για την τεχνική της εκτέλεσης72 είτε για την υλική φύση των οργάνων73 είτε για θέματα μουσικής μορφολογίας.74

Στην Ηλέκτρα, με τρόπο τιμητικό προς το πρόσωπο του Παιδαγωγού, ο Σοφοκλής ανοίγει την αυλαία και τον παρουσιάζει να κατατοπίζει τον Ορέστη ως δάσκαλός του επί της τοπογραφίας των Μυκηνών. Προς τον παιδαγωγό του ο Ορέστης εκφράζει βαθύτατη ευγνωμοσύνη. Τον παραβάλλει χαρακτηριστικά με ευγενή ίππο, ο οποίος, παρά το γήρας, διατηρεί τη ζωτικότητά του, την πνευματική του νεότητα.75 Η κοινωνική αποστολή της τραγωδίας του Σοφοκλή καθίσταται αισθητή στο χωρίο της παρόδου του Αίαντα. Ο Χορός αναπτύσσει τη σημασία της δημιουργίας κοινωνικήςσυνείδησης, τονίζοντας πως ο φθόνος είναι στοιχείο φθοροποιό, σε αντίθεση με την κοινωνική ευημερία, για την οποία απαιτείται κατανόηση και αρμονική συνεργασία μεταξύ των μελών, νεότερων και γηραιότερων, αξιωματούχων και ιδιωτών, κυβερνώντων και κυβερνωμένων.

Οι θέσεις αυτές επαναλαμβάνονται και στους Νόμους του Πλάτωνα,76 ο οποίος έχει ίσως παρακολουθήσει τις θεατρικές διδασκαλίες του Σοφοκλή, και αυτός είναι πιθανότατα ένας από τους λόγους που οι έννοιες της μουσικής και της φιλοσοφίας κατέχουν κυρίαρχη θέση στο πλατωνικό έργο. Το ίδιο και ο διαρκής αγώνας του ανθρώπου να επιτύχει μια κατάσταση αρμονίας. Στον Φαίδρο, ο μουσικός συγκρίνεται με τον φιλόσοφο,77 στην Πολιτεία, η πνευματική καλλιέργεια του ανθρώπου συνυφαίνεται με τη μύησή του στη

μουσική και στη φιλοσοφία,78 ενώ στον Φαίδωνα διατυπώνεται πως «η φιλοσοφία είναι η κατ’ εξοχήν μουσική».79

Είναι γεγονός ότι στον Πλάτωνα έχουμε ταύτιση φιλοσοφίας και τέχνης, γιατί και η μια και η άλλη είναι κατ’ αυτόν όμορφη δημιουργία,80 αφού η αρμονία όλων των δυνάμεων της ζωής παρουσιάζεται και στο άτομο και στην πολιτεία και στον κόσμο, ως αισθητική αρμονία που είναι ταυτόχρονα σωφροσύνη και δικαιοσύνη. Η μουσική συνιστά φιλοσοφία στον βαθμό που αποτελεί επίπεδο της διαλεκτικής έρευνας. Διότι, πέρα από τα καλλιτεχνικά φαινόμενα, υπάρχει η αιώνια ουσία του ωραίου που αυτά εκφράζουν.81 Όταν οι συνθέσεις αντανακλούν τις αρχές του ωραίου, ο μουσικός και ο φιλόσοφος ταυτίζονται.82 Η ταύτιση γίνεται επίσης φανερή, όταν ο Πλάτων, στον Κρατύλο, προκειμένου να ετυμολογήσει τη λέξη Μουσική επικαλείται τις Μούσες, παραπέμποντας ταυτόχρονα στη φιλοσοφία.83

Ακόμη και οι αισθητικές επιλογές του Σοφοκλή, π.χ. η κλίση του ποιητή προς τις δραματικές αντιθέσεις,84 γίνονται με σκοπό τη διδασκαλία. Ο Χορός του Αγαμέμνονα (179-83) διδάσκει πως ο άνθρωπος βασανίζεται σκληρά στη ζωή για να καθίσταται σώφρων. Η απλότητα της μορφής, όπως και ο αρμονικός συνδυασμός γλυκύτητας, τόλμης και ποικιλίας, αποτελούν ουσιώδη γνωρίσματα της αισθητικής του Σοφοκλή. Περί του ύφους του γράφει ο Δίων ο Χρυσόστομος: «Σοφοκλῆς μέσος ἔοικεν ἀμφοῖν εἶναι, οὔτε τὸ αὔθαδες καὶ ἁπλοῦν τὸ τοῦ Αἰσχύλου ἔχων οὔτε τὸ ἀκριβὲς καὶ δριμὺ καὶ πολιτικὸν τὸ τοῦ Εὐριπίδου, σεμνὴν δε τινα καὶ μεγαλοπρεπῆ ποίησιν τραγικώτατα καὶ εὐεπέστατα ἔχουσαν, ὥστε πλείστην εἶναι ἡδονὴν μετὰ ὕψους καὶ σεμνότητος, τῇ τε διασκευῇτῶν πραγμάτων ἀρίστῃ καὶ πιθανωτάτῃ κέχρηται [...]»,85 ενώ ο Φιλόστρατος ο νεώτερος τον

χαρακτηρίζει «Μουσῶν εὐκόλων ἀνθρήνιον»,86 κηρήθρα των προσφιλών Μουσών.87

Μια εικόνα του μουσικού ρυθμού της σοφόκλειας φράσης μπορούμε να έχουμε από ποιητικά αποσπάσματα, όπως για παράδειγμα, από τον Θαμύρα ή τον Θυέστη εν Σικυώνι88 ή αν δούμε στο παρακάτω επιγραφικό απόσπασμα89 του Αχιλλέως του Σοφοκλή,90 που φυλάσσεται στο Ασμόλειο Μουσείο και στο οποίο διακρίνονται πάνω από τις λέξεις οι μουσικές νότες που συμβολίζονται με κεφαλαία ελληνικά γράμματα. Κατά τον West πρόκειται για απόσπασμα αδιαμφισβήτητα τραγικού χαρακτήρα:Ο I. Συκουτρής γράφει: «Όπως η κιθάρα τους Σατύρους, έτσι και του ποιητή η τέχνη υπέταξε και ερρύθμισεν, εμάγευσε με την σαγήνην του ρυθμού και του λόγου, όλα τα οργιαστικά στοιχεία της διονυσιακής λατρείας, από την οποίαν εξεπήγασε ό,τι άρρυθμον και

άγριον, ό,τι χαώδες και ακόλαστον περιείχαν, χωρίς να τούς αφαιρέση την ορμήν και την ζωτικότητα, τον χυμόν της ζωής, τον εσωτερικόν πλούτον της μέθης και της βακχείας».91

Και είναι γεγονός ότι με τον Σοφοκλή η τέχνη εξελίσσεται από οργιαστική γλώσσα των ενστίκτων σε γλώσσα ψυχαγωγίας κυριολεκτικά.

Η παιδαγωγική αυτή σπουδαιότητα της μουσικής αποτελούσε κοινή συνείδηση σε όλη την κλασική αρχαιότητα. Ο Αριστοτέλης υποστηρίζει πως η μουσική εκπαίδευση προτρέπει στον εθισμό για το ορθώς κρίνειν και στο συναίσθημα της χαράς για τα χρηστά ήθη και τις ενάρετες πράξεις των εξυμνούμενων ανθρώπων.92 Ο ύμνος ενίοτε ωριμάζει σαν καρπός του δραματικού διαλόγου, όπως ο μύθος της απεικονιστικής παράστασης της Ιδέας ακολουθεί σαν απόσταγμα της πλατωνικής διαλεκτικής. Αναλόγως προσφέρεται και ο σοφόκλειος ύμνος, όπως το δεύτερο στάσιμο του Οιδίποδος Τυράννου,93 για το μεγαλείο του ανθρώπου και το αξιοπρεπώς ζην.

Ο Πλούταρχος, πραγματευόμενος την ευχαρίστηση που αντλείται από τη μελέτη, αναφέρεται στο μουσικό δράμα του Σοφοκλή Θαμύρας, συσχετίζοντας την εν λόγω ευχαρίστηση με τα συναισθήματα που εμπλουτίζουν την ψυχή εξαιτίας της μουσικής επίδρασης.94 Μέσω της σύγκρισης αυτής ομολογείται και η αναμφισβήτητη παιδευτική υπεροχή της μουσικής. Η θεμελιώδης παρατήρηση του Πλάτωνα ότι η μουσική, η πρώτη παρηγορία του ανθρώπου, αρχίζει από το λίκνο του, ως νανούρισμα, και του προσφέρει την πρώτη πνευματική τροφή, υπάρχει επίσης στον Σοφοκλή. Θεϊκή αποκαλεί τη φωνή της λύρας ο ποιητής και γιατρικό και παρηγοριά στη λύπη.95

Ο ήρεμος χαρακτήρας του ποιητή μαρτυρείται και από το γεγονός ότι στα χορικά του φαίνεται να επικρατεί η φρύγια μελωδία, καθώς εμπνέει στις ψυχές τη μετριοπάθεια.96 Ο συγκερασμός της διθυραμβικής αρμονίας με τη φρυγική και λυδική γλυκύτητα επετεύχθη, επομένως, άριστα επί της σοφόκλειας θεατρικής ορχήστρας. Άλλωστε ο Σοφοκλής συγκέρασε και τους ρυθμούς, ακολουθώντας τη μέση οδό μεταξύ της αισχύλειας αυστηρής ρυθμικής και της ανειμένης ευριπίδειας, αφού η δίκαιη κατ’ αυτόν εναρμόνιση όλων των τόνων της ψυχής υπηρετεί εντελέστερα τον άνθρωπο, με τρόπο μάλιστα που η  μουσική αυτή πληρότητα να αποτελεί και την πιστότερη έκφραση του δημιουργικού πνεύματος των Αθηνών.

Στο έργο, επομένως, του Σοφοκλή η μουσική υπηρετεί τα πνευματικά ιδεώδη επιτυγχάνοντας την ισορροπία μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Επιβεβαιώνεται η στενή σχέση ηθικής και αισθητικής στην ελληνική σκέψη και είναι μάλλον η ευτυχής αυτή σύζευξη αφ’ ενός της αισθητικής τελειότητας της μορφής και αφ’ ετέρου του πλούσιου σε φιλάνθρωπα ιδεώδη περιεχομένου, που συντέλεσε καθοριστικά στη δημιουργία της αττικής παιδείας.97 Η δραματουργία του, με τους υπέροχους χαρακτήρες, έπλασε και την υπέροχη

περί του ανθρώπου ιδέα αλλά και χαλιναγώγησε αποτελεσματικά το πάθος στη δημιουργία του χαρακτήρα, υποτάσσοντάς το στο μεγαλείο ενός δυναμικού ιδεώδους, καθιστώντας το έργο του υποδειγματικό για την εκπαίδευση του αθηναϊκού λαού.

Σημειώσεις
1 Victor Coulon και Hilaire Van Daele, επιμ., Aristophane, τ. I–IV (Paris: Societé d’ Edition Les Belles Lettres, 1923), 1054–5.
2 Maurice Croiset, Histoire de la literature grecque, τ. III (Paris: E. de Boccard, 1947), 160.
3 Helene Foley, «Choral Identity in Greek Tragedy», Classical Philology98/1 (2003): 3.
4 Robert Bethune, «Le Théâtre du Soleil’s Les Atrides», Asian Theatre Journal 10/2 (1993): 189.
5 Kevin Hawthorne, The Chorus as Rhetorical Audience: A Sophoklean Agōn Pattern», The American Journal of Philology 130/ 1 (2009): 25–46.
6 Daniel DiLeo, «Tragedy against Tyranny», The Journal of Politics 75/1 (2013): 254–65.
7 Paul Haupt, «The Harmony of the Spheres», Journal of Biblical Literature 38, τχ. 3/4 (1919): 180–83;
Τριαντάφυλλος Μπαταργιάς, ««Τετρακτύς· ὅπερ ἐστὶν ἡ ἁρμονία, ἐν ᾗ αἱ Σειρῆνες». Η μουσική αρμονία των σφαιρών στο Χ Βιβλίο της Πολιτείας του Πλάτωνος», στο Τόμος Πρακτικών Φιλοσοφικού Forum «Ανάδρασις» (Διεθνής Επιστημονική Εταιρία Αρχαίας Ελληνικής Φιλοσοφίας, 2015), 1–12.
8 Πρβλ.. Πλούταρχος, Ίσις και Όσιρις, μτφρ. Γιώργος Ράπτης ( Αθήνα: Ζήτρος, 2003), 384a: τὰ κρούματα τῆς λύρας, οἷς ἐχρῶντο πρὸ τῶν ὕπνων οἱ Πυθαγόρειοι, τὸ ἐμπαθὲς καὶ ἄλογον τῆς ψυχῆς ἐξεπᾴδοντες οὕτω καὶ θεραπεύοντες.
9 Στον Πλάτωνα [Φαίδρος, μτφρ. Ι. Θεοδωρακόπουλος (Αθήνα: Εστία, 2003), 248d, 1–4] και στον Πλωτίνο [Εννεάδες, μτφρ. Π. Καλλιγάς (Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών, 2004), Ι.3, 1-3] η μουσική εκλαμβάνεται ως προστάδιο για τη διαλεκτική.
10 Πλάτων, Νόμοι, μτφρ. Κων. Σ. Φίλιππας (Αθήνα: Πάπυρος, 1964), Δ΄ 719: Ὅτι ποιητὴς ὁπόταν ἐν τῷ τριπώδι τῆς Μούσης καθίζηται, τότε οὐκ ἔμφρων ἐστίν, οἷον δὲ κρήνη τις τὸ ἐπιὸν ῥεῖν ἐτοίμως ἐᾷ· πρβ. Πλάτων, Συμπόσιον, μτφρ. Ι. Συκουτρής, 12η έκδ. (Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1994), 196d–197b. Πρβλ. Ευάγγελος Μουτσόπουλος, Η μουσική στο έργο του Πλάτωνος, μτφρ. Νίκος Ταγκούλης (Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, 2015), 29: ο ποιητής και ο μουσικός διακατέχονται από το δαιμόνιο. Πρβλ. Πλάτων, Ίων, μτφρ. Α. Λαούρδας (Αθήνα: Ζαχαρόπουλος, χ.χ.), 533e–534c: και οι μεγάλοι ποιηταί επών, όχι επί τη βάσει γνώσεως τεχνικής, αλλά επειδή έχουν μέσα τους το θείον και κυριαρχούνται από αυτό, συνθέτουν όλα τα ωραία ποιήματα, το ίδιο και οι μουσικοσυνθέτες […] διότι είναι ανάλαφρο πράγμα ο ποιητής και πτερωτόν και ιερόν και δεν είναι σε θέση να συνθέτει ποιήματα προτού γίνει ένθεος.
11 Aaron Copland, Μουσική και Φαντασία, μτφρ. Μιχάλης Γρηγορίου (Αθήνα: Νεφέλη, 1980), 44.
12 Copland, 77, 78.
13 Πλάτων, Φίληβος, μτφρ. Δ. Ι. Αυγερινός (Πάπυρος, 1961), 51d.
14 Πλάτων, Συμπόσιον, 180d κ.εξ.
15 Julius A. Elias, Plato’s Defence of Poetry (UK: Palgrave Macmillan, 1984), 19.
16 Gilbert Murray, Αισχύλος. Ο δημιουργός της τραγωδίας (Αθήνα: Καρδαμίτσας, 1993), 171.
17 Θρασύβουλος Γ. Γεωργιάδης, Μουσική και γλώσσα (Αθήνα: Νεφέλη, 1994), 22.
18 Εντούτοις, παρατηρεί ο Γεωργιάδης, οι σύγχρονοι μετρικοί, οι οποίοι καταφεύγουν στη βοήθεια της μουσικής, υποβάλλουν την οικεία σε αυτούς ρυθμική αντίληψη. Πρβλ. Θρασύβουλος Γ. Γεωργιάδης, Ο ελληνικός ρυθμός (Αθήνα: Αρμός, 2001), 23. Πρβλ. Paul Maas, Griechische Metrik. Einleitungindie Altertumswissenschaft, επιμ. Alfred Gercke, τ. 7 (Leipzig&Berlin: Teubner, 1929), παρ. 78, 81: «Δύσκολα στεκόμαστε τόσο ξένοι απέναντι σε έναν κλάδο του αρχαίου πολιτισμού, όσο απέναντι σε αυτόν της ποσοτικής μετρικής. Λείπει επί του προκειμένου η σημαντικότερη προϋπόθεση της ιστορικής έρευνας, η δυνατότητα της ενσυναίσθησης». Πρβλ. Ulrichvon Wilamowitz-Moellendorff, Griechische Verskunst (Berlin, Weidmann,1921), 24: «Ούτε η εξαρτημένη ούτε η ανεξάρτητη μετρική άλλων λαών μπορεί να συνεισφέρει κάτι για την άμεση κατανόηση του ελληνικού στίχου […] είμαστε λοιπόν εντελώς μόνοι απέναντι στους Έλληνες και τους στίχους τους».
19 Charles Francis Abdy Williams, The Aristoxenian Theory of Musical Rhythm (Cambridge: Cambridge
University Press, 2009), 30.
20 Πλάτων, Νόμοι, 838c·931b.
21 PlutarchusBiogr., Plutarchi vitae parallelae, επιμέλ. K. Ziegler, 2ηέκδ., τ. 2,2 (Leipzig: Teubner, 1968), 8,3: Ἅρπαλον ἐκέλευσε πέμψαι, κἀ κεῖνος ἔπεμψεν αὐτῷ τάς τε Φιλίστου βίβλους καὶ τῶν Εὐριπίδου καὶ Σοφοκλέους καὶ Αἰσχύλου τραγῳδιῶν· πρβ. Plutarch και Frank Cole Babbitt, Plutarch’s Moralia: In Fifteen Volumes. With an English Translation (Harvard University Press, 1965), 328d: ἀλλ' Ἀλεξάνδρου τὴν Ἀσίαν ἐξημεροῦντος Ὅμηρος ἦν ἀνάγνωσμα, Περσῶν καὶ Σουσιανῶν καὶ Γεδρωσίων παῖδες τὰς Εὐριπίδου καὶ Σοφοκλέους τραγῳδίας ᾖδον.
22 Ο Όμηρος, κατά τον Πλάτωνα, υπήρξε «τῶν τραγικῶν πρῶτος διδάσκαλός τε καὶ ἡγεμὼν (Πλάτων, Πολιτεία, μτφρ. Α. Παπαθεοδώρου, Φιλ. Παππάς, και Αλέξ. Γαληνός (Αθήνα: Πάπυρος, 1975), 595c2) και, κατά τον Αριστοτέλη [Περί Ποιητικής, μτφρ. Σίμος Μενάρδος (Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1999), 1448b, 36], ο μόνος προγενέστερος ποιητής ο οποίος «μιμήσεις δραματικὰς ἐποίησεν». Κατ’ επανάληψη ο Πλάτων χαρακτηρίζει τον Όμηρο ως αρχηγέτη της τραγωδίας· πρβ. Πλάτων, Πολιτεία, 598d7: μετὰ τοῦτο ἐπισκεπτέον τήν τε τραγῳδίαν καὶ τὸν ηγεμόνα αὐτῆς Ὅμηρον.
23 Plutarchus Biogr., Phil., Fragmenta (Thesaurus Linguae Graecae, 2001), απ. 130, 2: Σοφοκλῆς ἐμέμφετο Αἰσχύλῳ, ὅτι μεθύων ἔγραφε· ‘καὶ γὰρ εἰ τὰ δέοντα ποιεῖ’ φησίν ‘ἀλλ' οὐκ εἰδώς γε’.
24 Πρβλ. Ιωάννης Μ. Αρβανίτης, Ο Σοφοκλής ως παιδαγωγός (Αθήνα, 1973), 20.
25 Πρβλ. Σοφοκλής, Οιδίπους επί Κολωνώ, μτφρ. Δημήτρης Δημητριάδης (Αθήνα: Νεφέλη, 2017), 1518–9.
26 Πρβλ. το επίγραμμα του Σιμμίου στη μνήμη του Σοφοκλή. Simias Gramm., Epigrammata, τ. 7 (Thesaurus Linguae Graecae (http://stephanus.tlg.uci.edu/), 2015) epigram 21, 1-6: τον σε χοροῖς μέλψαντα Σοφοκλέα, παῖδα Σοφίλλου, τὸν τραγικῆς Μούσης ἀστέρα Κεκρόπιον, πολλάκις ὃν θυμέλῃσι καὶ ἐν σκηνῇσι τεθηλὼς βλαισὸς Ἀχαρνίτης κισσὸς ἔρεψε κόμην, τύμβος ἔχει καὶ γῆς ὀλίγον μέρος, ἀλλ' ὁ περισσὸς αἰὼν ἀθανάτοις δέρκεται ἐνσελίσιν.
27 Michael Lane, Music in Action: An Interpretation of Carl Orff’s Music for Children (London, 1984), 17.
28 Νικόλας Τσαφταρίδης, Μουσική, κίνηση, λόγος. Η στοιχειοδομική μουσική στο παιδαγωγικό έργο Orff (Αθήνα: Νήσος, 1997), 18. Πρβλ. και (στο ίδιο) σ. 20.
29 Πρβλ. Patricia Elizabeth Easterling, Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία, (The Cambridge
Companion to Greek Tragedy) (Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 2007), 55–59.
30 Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 1449a, 11.
31 Πρβλ. και Τσαφταρίδης, Μουσική, κίνηση, λόγος. Η στοιχειοδομική μουσική στο παιδαγωγικό έργο Orff, 23.
32 Lev Vygotsky, Σκέψη και Γλώσσα, μτφρ. Αντζελίνα Ρόδη, 2η έκδ. (Αθήνα: Γνώση, 1993).
33 Αναφέρεται στο Τσαφταρίδης, Μουσική, κίνηση, λόγος. Η στοιχειοδομική μουσική στο παιδαγωγικό έργο Orff, 20.
34 Howard E. Gruber και Jaques J. Vonèche, επιμ., The essential Piaget (NewYork: BasicBooks, 1977), 572. Ενδιαφέρουσα θα ήταν επίσης μια σύγκριση των θέσεων του Piaget για τον ανιμισμό στα παιδιά. Jean Piaget, The Child’s Conception of the World (USA: Little field Adams Quality Paperbacks, 1951), 207–51, ή ακόμη της συμμετοχικότητας και της μαγείας, Jean Piaget, Piaget Construction of the Child’s Reality, 2η έκδ. (USA: Cambridge University Press, 1988), 11–49, με τον τρόπο που αυτός εμφανίζεται στην αρχαία τραγωδία και στη μουσική της.
35 Umberto Albini, Προς Διόνυσον, μτφρ. Λένια Τζαλλήλα (Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2000), 297–98. Αναφέρεται πως ο λόγος που «εφηύρε» τον τρίτο υποκριτή, σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, ήταν ότι έπαιζε μεν ο ίδιος κιθάρα, αλλά δεν ήταν προικισμένος με δυνατή φωνή.
36 Stephan Radt, επιμ., Vita Sophoclis. Tragicorum Graecorum Fragmenta, τ. 4 (Göttingen: Vandenhock & Ruprecht, 1977), 16.
37 Περί αυτού μιλά ο Πλούταρχος (Plutarch, Plutarch’s Moralia, 1142b). Πρβλ. Radt, Vita Sophoclis. Tragicorum Graecorum Fragmenta, 4: 17: ἐδιδάχθη δὲ τὴν μουσικὴν παρὰ Λάμπρῳ, καὶ μετὰ τὴν ἐν Σαλαμῖνι ναυμαχίαν Ἀθηναίων περὶ τρόπαιον ὄντων μετὰ λύρας γυμνὸς ἀληλιμμένος τοῖς παιανίζουσι τῶν ἐπινικίων ἐξῆρχε.
38 «Universal Declaration of Human Rights, G.A. res. 217A (III), U.N. Doc A/810 at 71 (1948)»,
http://hrlibrary.umn.edu/instree/b1udhr.htm.
39 Jean Piaget, Το μέλλον της Εκπαίδευσης (Αθήνα: Υποδομή, 1979), 71.602.1.
41 Radt, Vita Sophoclis. Tragicorum Graecorum Fragmenta, τ. 4, 24–25: Φασὶ δὲ ὅτι καὶ κιθάραν ἀναλαβὼν ἐν μόνῳ τῷ Θαμύριδί ποτε ἐκιθάρισεν, ὅθεν καὶ ἐν τῇ ποικίλῃ στοᾷ μετὰ κιθάρας αὐτὸν γεγράφθαι. Ο Θάμυρις, κατά πληροφορία του Πλινίου του πρεσβυτέρου [Caius Plinius Secundus, Karl Friedrich Theodor Mayhoff, και Ludwig von Jan, C. Plini Secundi Naturalis historiae libri XXXVII (Lipsiae, 1875), 7, 204, 7, http://archive.org/details/bub_gb_wi0PAAAAIAAJ], ήταν ο πρώτος που έπαιξε κιθάρα χωρίς συνοδεία φωνής: cithara sine voce cecinit Thamyris primus.
42 Γι’ αυτό και ο Opstelten χαρακτηρίζει την τραγωδία του Σοφοκλή ως ανθρωποκεντρική και συνάμα θεοσφαιρική. Johannes Cornelis Opstelten, Humanistisch en religieus standpunt in de moderne beschouwing
van Sophocles: een kritisch-synthetisch essay (Amsterdam: Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij,
1954), 49.
43 Karl Reinhardt, Sophocle (Paris: Éditions de Minuit. Paris, 1971), 25.
44 Πρβλ. Horst-DieterBlume, Εισαγωγήστοαρχαίοθέατρο (Αθήνα: ΜΙΕΤ, 2002), 123.
45 Μερικά στροφικά άσματα περιλάμβαναν περιστασιακά και την επωδό, μια τρίτη στροφή που δεν έμοιαζε με τις προηγούμενες και βρισκόταν συνήθως στο τέλος. Πρβλ. Alan H. Sommerstein, Αρχαίο ελληνικό δράμα και δραματουργοί (Αθήνα: Μεταίχμιο, 2007), 42–43.
46 Συνοδευόμενη απαγγελία για ορισμένους αρχαίους συγγραφείς και ρετσιτατίβο για τους νεότερους.
47 Ο περιορισμός των ηθοποιών σε τρεις ίσως εξυπηρετούσε στο να βρεθούν ηθοποιοί με τόσες ικανότητες.
Πρβλ. Harold C. Baldry, Το τραγικό θέατρο στην Ελλάδα (Αθήνα: Καρδαμίτσας, 1992), 91.
48 Humphrey Davey Findley Kitto, Η αρχαία ελληνική τραγωδία (Αθήνα: Παπαδήμας, 1993), 224.
49 Για τις σχέσεις όπερας και αρχαιοελληνικού δράματος, βλ. και Roger Savage, «Precursors, Precedents, Pretexts: The Institutions of Greco-Roman Theatre and the Development of European Opera», στοAncient Drama in Music for the Modern Stage (New York: Oxford University Press, 2010); Michele Napolitano, «Greek Tragedy and Opera: Notes on a Marriage Manqué», στο Ancient Drama in Music for the Modern Stage (New York: Oxford University Press, 2010).
50 Για τον Αριστοτέλη η φωνή είναι ήχος: ψόφος σημαντικός. Είναι δηλαδή ο υλικός μηχανισμός «που μετατρέπει τον λόγο από γεγονός ψυχής σε γεγονός σώματος». Τάσος Λιγνάδης, Το ζώον και το τέρας. Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του αρχαίου ελληνικού δράματος (Αθήνα: Ηρόδοτος, 1988), 77.
51 Σοφοκλής, Ηλέκτρα, μτφρ. Γ. Χειμωνάς (Αθήνα: Καστανιώτης, 1984), στ. 232, 255; Αίας, μτφρ. Δ. Λύκας (Αθήνα: Πάπυρος, 1951), στ. 924; Οιδίπους επί Κολωνώ, στ. 1751, 1778; Αντιγόνη, μτφρ. Α. Γαληνός (Αθήνα: Πάπυρος, χ.χ.), στ. 211; Φιλοκτήτης, μτφρ. Α. Ξ. Καραπαναγιώτου (Αθήνα: Εκ του τυπογραφείου Παρασκευά Λεώνη, 1906), στ. 1400.
52 Ηλέκτρα, στ. 283, 285; Τραχίνιαι, μτφρ. Δ. Ρηγόπουλος (Αθήνα: Πάπυρος, 1952), στ. 1071–2.
53 Οιδίπους Τύραννος, μτφρ. Α. Ξ. Καραπαναγιώτου (Αθήνα: Εκ του τυπογραφείου Παρασκευά Λεώνη, 1902), στ. 1249; Σοφοκλής, Τραχίνιαι, στ. 51, 938; Φιλοκτήτης, στ. 1400; Ηλέκτρα, στ. 244, 291, 379; Οιδίπους επί Κολωνώ, στ. 1622, 1668; Οιδίπους Τύραννος, στ. 30.
54 Οιδίπους Τύραννος, 1218· οδύρματα, Τραχίνιαι, 50· 936· Αίας, 383.
55 Αίας, 850· Τραχίνιαι, 887· κωκύματα, Αντιγόνη, 1206· 1316· επικωκύω, Ηλέκτρα, 283· 804-7· ανακωκύω, Αντιγόνη, 1227.
56 Αντιγόνη, 1210· 1226· Τραχίνιαι, 932· Ηλέκτρα, 788· οιμωγή, 123· Τραχίνιαι, 790.
57 Αντιγόνη, 1249· Οιδίπους Τύραννος, 64· Οιδίπους επί Κολωνώ, 1710· στενάζω, 1672· Αντιγόνη, 882· αναστένω, Τραχίνιαι, 939· 1200· Αντιγόνη, 1709-10· Φιλοκτήτης, 737: Τί τοὺς θεοὺς οὕτως ἀναστένων καλεῖς; 11· 693· 1460: στόνον· πρβ. Οιδίπους Τύραννος, 30· 1283-4: στεναγμός.
58 Φιλοκτήτης, 2020.
59 Φιλοκτήτης, 11· Τραχίνιαι, 787· 790.
60 Τραχίνιαι, 787· ιυγή, Φιλοκτήτης, 752· Οιδίπους Τύραννος,1075·Ιχνευταί, 126.
61 Οι «παιάνες» αφορούν εδώ πιθανότατα προσευχές που απευθύνονται στον θεό θεραπευτή, συνοδεία παραπόνων.
62 Ηλέκτρα, 379-82 : εἰτῶν δε μὴ λήξεις γόων, / … χθονὸς τῆσδ’ ἐκτὸς ὑμνήσεις κακά.
63 Ηλέκτρα, 864-5· 886-7· Οιδίπους επί Κολωνώ, 1668-9· Αντιγόνη, 1187-8· αναφορά στο μέλλον: αυτόθι, 933-4: θανάτου τοῦτ’ ἐγγυτάτω / τοὔπος ἀφῖκται.
64 Αντιγόνη, 134 κ.εξ.
65 Αντιγόνη, 590 κ.εξ.
66 Το φάρμακο που χρησιμοποιούσαν οι πυθαγόρειοι κατά της ασθένειας ήταν οι επωδές, των οποίων η σημασία για τη ζωή των Ελλήνων αναγνωρίζεται ευρύτερα στο πλατωνικό έργο (πρβ. Ευθύδημος, 290c· Θεαίτητος, 149c· Χαρμίδης, 157a, 176b· Συμπόσιο, 202e· Νόμοι, Ι΄ 933a· 908d· 909d). Μέσω των μουσικών επωδών ο Πλάτων επιβεβαιώνει την ύπαρξη δεσμού μεταξύ μουσικής και θρησκείας και σε αυτές αποδίδει τη δυνατότητα της επικοινωνίας με το θεϊκό στοιχείο, την ισορροπία και την αρμονία της ψυχής. Στους Νόμους (Β’ 659e· 664b· 666c· 670e) ο Πλάτων αντιλαμβάνεται τις ωδές ως επωδές που αποσκοπούν στην αρμονία της ψυχής.
67 Martin L. West, Αρχαία ελληνική μουσική, μτφρ. Στάθης Κομνηνός (Παπαδήμας, 1999), 64–65, 454, 472.
68 Στην αρχαία εκκλησία ονομάζονταν αντίφωνα μέλη οι ύμνοι που ψάλλονταν αντιφωνικώς από τους ψάλτες ή τους ψάλτες και τον λαό. Στην ακολουθία των Παθών της Μ. Παρασκευής, για παράδειγμα, που απηχεί αρχαία παράδοση, ονομάζονται αντίφωνα δεκαπέντε ομάδες τροπαρίων σε διαφορετικούς ήχους και παραλλαγές που αναφέρονται στο θείο πάθος. Πρβλ. EgonWellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography (Oxford: Oxford at the Clarendon Press, 1998), 35–36.
69 Κατά τον West, η αντήχηση μιας λέξης ή φράσης από μια στροφή στην αντίστοιχη θέση της αντιστροφής ήταν συνυφασμένη με κάποια συγκεκριμένη μουσική φράση. Martin L. West, Greek Metre (Oxford: Oxford University Press, 1982), 5.
70 Ιωάννα Παπαδοπούλου, Οι αντιφωνίες στα χορικά του Αισχύλου (Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών, 2006), 15.
71 Παράδειγμα λαϊκού χορού για τον εορτασμό της έλευσης της άνοιξης, όπου δυο ομάδες παιδιών χόρευαν με μιμικές κινήσεις και συνδιαλέγονταν μετρικά σχηματίζοντας αντιφωνίες, μαρτυρείται από τον Αθήναιο. Georg Kaibel Athenaeus, Athenaei Naucratitae Dipnosophistarum libri XV (in aedibus B. G . Teubneri, 1887), 14.27.13: ποῦ μοι τὰ ῥόδα, ποῦ μοι τὰ ἴα, ποῦ μοι τὰ καλὰ σέλινα; ταδὶ τὰ ῥόδα, ταδὶ τὰ ἴα, ταδὶ τὰ καλὰ σέλινα.
72 Πρβλ. AugustNauck, Tragicorum graecorum fragmenta (Leipzig : Teubner, 1889), απ. 33 (Αιχμαλώτιδες): ὑφῃρέθη σοι κάλαμος ὡσπερεὶ λύρας.
73 Πρβλ. Nauck, απ. 223 (Θαμύρας): ῥηγνὺς χρυσόδετον κέρας, / ῥηγνὺς ἁρμονίαν χορδοτόνου λύρας.
74 Πρβλ. Nauck, απ. 378 (Μυσοί): πολὺς δὲ Φρὺξ τρίγωνος ἀντίσπαστά τε / Λυδῆς ἐφυμνεῖ πηκτίδος
συγχορδίᾳ.
75 Πρβλ. Ηλέκτρα, 25-8: ὥσπερ γὰρ ἵππος εὐγενής, κἂν ᾖ γέρων, ἐν τοῖσι δεινοῖς θυμὸν οὐκ ἀπώλεσεν, ἀλλ’ ὀρθὸν οὖς ἵστησιν, ὡσαύτως δὲ σὺ ἡμᾶς τ’ ὀτρύνεις καὐτὸς ἐν πρώτοις ἕπῃ. Ο Φιλόστρατος, αναφερόμενος στον δάσκαλό του, Δαμιανό, αναφέρεται σε αυτό το χωρίο του Σοφοκλή. Flavius Philostratus Soph., Vitae sophistarum, 2, Olearius page 606, 23: καὶ εἶδον ἄνδρα παραπλήσιον τῷ Σοφοκλείῳ ἵππῳ, νωθρὸς γὰρ ὑφ’ ἡλικίας δοκῶν νεάζουσαν ὁρμὴν ἐν ταῖς σπουδαῖς ἀνεκτᾶτο.
76 Πρβλ. Πλάτων, Νόμοι, 902d-e: Οὐ μὴν οὐδὲ κυβερνήταις οὐδὲ στρατηγοῖς οὐδ’ οἰκονόμοις, οὐδ’ αὖ τισὶν πολιτικοῖς οὐδ’ ἄλλῳ τῶν τοιούτων οὐδενί, χωρὶς τῶν ὀλίγων καὶ σμικρῶν πολλὰ ἢ μεγάλα· οὐδὲ γὰρ ἄνευ σμικρῶν τοὺς μεγάλους φασὶν λιθολόγοι λίθους εὖκεῖσθαι.
77 Πλάτων, Φαίδρος, 248d.
78 Πλάτων, Πολιτεία, 1975, Γ΄ 411c. Πρβλ. Πολιτεία, μτφρ. Ι. Γρυπάρης (Αθήνα: Ζαχαρόπουλος, 1977), Θ΄.
79 Πλάτων, Φαίδων, μτφρ. Θ. Κ. Αραπόπουλος (Αθήνα: Πάπυρος, 1956), 61a.
80 Ιωάννης Θεοδωρακόπουλος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, τ. Γ’ (Αθήνα: Εστία, 2006), 407.
81 Πέρα από τα φαινόμενα υπάρχει ο κόσμος των Ιδεών, στις οποίες τα πρώτα ανάγονται και προς αυτές προσπαθούν να ανέλθουν όλα τα άλλα. Πρβλ. Πολιτεία, Ζ΄ 530e· Συμπόσιο, 211c.
82 Αθανασία Γλυκοφρύδη-Λεοντσίνη, Αισθητική και Τέχνη. Κριτικές θεωρήσεις (Αθήνα: Συμμετρία, 2005), 62–67.
83 Πλάτων, Κρατύλος, μτφρ. Γ. Κεντρωτής (Αθήνα: Gutenberg, 2013), 406a: τὰς δὲ “Μούσας” τε καὶ ὅλως τὴν μουσικὴν ἀπὸ τοῦ <μῶσθαι>, ὡς ἔοικεν, καὶ τῆς ζητήσεώς τε καὶ φιλοσοφίας τὸ ὄνομα τοῦτο ἐπωνόμασεν.
84 Πριν από μια συμφορά ακούγεται ένα άσμα χαράς· ενός ευχάριστου γεγονότος προηγείται ένα θλιβερό άσμα· η συχνή υπόμνηση περί της προσκαιρότητας των γήινων, όπως η συγκινητική ομολογία του Θησέα για το εύθραυστο των ανθρωπίνων (πρβ. Οιδίπους επί Κολωνώ, 567-8), η περί θανάτου υπόμνηση ακόμη και στον θριαμβευτικό ύμνο της παντοδυναμίας του ανθρώπου. Πρβλ. Αντιγόνη, 361-2. «Το σύμμεικτο συναίσθημα χαράς και λύπης ιδιάζει στον λαό μας· την ώρα της μεγάλης του ευθυμίας αναλογίζεται και τον θάνατο· λ.χ. όταν χορεύει: χαρήτε, νιοί, χαρήτε, νιές, κ’ η μέρα ολο βραδιάζει, / κι ο Χάρος τις ημέρες μας μια μια τις λογαριάζει. / Τράβα το χορό κι ας πάη / μαύρη γης θε να μας φάη». Νικόλαος Γ. Πολίτης, Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού, 2η έκδ. (Αθήνα: Εστία, 1925), 233.
85 Dio Chrysostomus Soph., Orationes, Oration 52, 15, 1.
86 Philostratus Junior Soph., Imagines, Olearius page 884, 25.
87 Η προσωνυμία μέλισσα, συνήθης για τούς εκλεκτούς ποιητές, αποδιδόταν κατ’ εξοχήν στον Σοφοκλή. Πρβλ. Δίων Χρυσόστομος, ό.π., 52.17.5–10: τά τε μέλη οὐκ ἔχει πολὺ τὸ γνωμικὸν οὐδὲ πρὸς ἀρετὴν παράκλησιν, ὥσπερ τὰ τοῦ Εὐριπίδου, ἡδονὴν δὲ θαυμαστὴν καὶ μεγαλοπρέπειαν, ὥστε μὴ εἰκῇ τοιαῦτα περὶαὐτοῦ τὸν Ἀριστοφάνην εἰρηκέναι· ὁ δ’ αὖ Σοφοκλέους τοῦ μέλιτι κεχρισμένου ὥσπερ καδίσκου περιέλειχε τὸ στόμα.
88 Πρβλ. Σοφοκλής, απ. 240, ό.π. (Θαμύρας): πρόποδα μέλεα· απ. 255 (Θυέστης εν Σικυώνι): Εὐβοιὶς αἶα· τῇ δε βακχεῖος βότρυς / ἐπ’ ἦμαρ ἕρπει. πρῶτα μὲν λαμπρᾶς ἕω / κεκλημάτωται χλωρὸν / οἰνάνθης δέμας· / εἶτ’ ἦμαρ αὔξει μέσσον ὄμφακος τύπον, / καὶ κλίνεταί τε κἀποπερκοῦται βότρυς· / δείλῃ δὲ πᾶσα τέμνεται βλαστουμένη / ὀπώρα †καλῶς† κἀνακίρναται ποτόν.
89 Το απόσπασμα βρίσκεται μεταξύ άλλων σε τέσσερις φακέλους (inv. 89B/29-33) που φυλάσσονται στο Ασμόλειο Μουσείο (Ashmolean Museum) στο Λονδίνο, και δημοσιεύονται από τον West στο: Martin L. West, «Sophocles with Music? Ptolemaic Music Fragments and Remains of Sophocles (Junior?),
Achilleus», Zeitschriftfür Papyrologie und Epigraphik 126 (1999): 43–65. Το κείμενο είναι ηλεκτρονικά
προσβάσιμο στην ηλεκτρονική διεύθυνση: http://www.uni-koeln.de/phil-fak/ifa/zpe /downloads/1999/
126pdf/126043.pdf, ημερομηνία ανάκτησης: 19-11-2017.
90 Ο τίτλος του έργου αναγράφεται σε άλλο απόσπασμα των ίδιων φακέλων: «Σοφοκλέους Αχιλλεύς», ο West ωστόσο υποθέτει πως είναι πιθανόν να μην πρόκειται για τον «γνωστό» Σοφοκλή, καθώς δεν μαρτυρείται ως τώρα τέτοιος τίτλος από άλλες πηγές, αλλά για τον εγγονό του, με το όνομα Σοφοκλής επίσης.
91 Ι. Συκουτρής, «Οι Ιχνευταί του Σοφοκλέους», Κυπριακά Γράμματα, Νέος Κόσμος, Λευκωσία 1935 (Ανάτυπο, Έτος Α’, τχ. 16, 17 & 18), σ. 10.
92 Πρβλ. Αριστοτέλους, Πολιτικά, 1340a.
93 Στ. 863-910.
94 Plutarch, Non posse suaviter vivi secundum Epicurum, επιμ. Francesca Albini (D. Ar. Fi. Cl. Et. F. Della
Corte, 1993), 1086c–1107c. Stephanuspage 1093, D, 2-10: αἱ δ’ ἀπὸ γεωμετρίας καὶ ἀστρολογίας καὶ
ἁρμονικῆς δριμὺ καὶ ποικίλον ἔχουσαι τὸ δέλεαρ οὐθὲν τῶν ἀγωγίμων ἀποδέουσιν, ἕλκουσαι καθάπερ ἴυγξι τοῖς διαγράμμασιν·ὧν ὁ γευσάμενος, ἄνπερ ἔμπειρος ᾖ, τὰ Σοφοκλέους περίεισιν ᾄδων (fr. 224) ’μουσομανεῖ † δὲ λάφθηνδαν καὶ τὸ ποτιδειραν, εὔχομαι δ’ ἔκτελύρας ἔκτενόμων, οὓς Θαμύρας περί αλλα μουσοποιεῖ’ καὶ νὴ Δί’ Εὔδοξος καὶ Ἀρίσταρχος καὶ Ἀρχιμήδης.
95 Πρβλ. απ. 314 (Ιχνευταί) 313-325, ό.π.: δ’ αὖ λύραν ὁ παῖς κ̣αλεῖ. … καὶ τοῦτο λύπη[ς] ἔστ' ἄκεστρον καὶ παραψυκ[τ]ήρ̣[ιο]ν̣κείνῳ μόνον, χα[ί]ρει δ’ ἀλύων και τι προσφων[ ξύμφωνον·ἐξα[ί]ρει γὰρ αὐτὸν αἰόλισμα τῆςλ[ύ]ρ̣α̣σ̣. οὕτως ὁ παῖς θανόντι θηρὶ φθέγμ' ἐμηχανήσατ[ο.
96 Πρβλ. Aristoxenus Mus., Fragmenta, απ. 79 (VitaSophoclis, 23): φησὶ δὲ Ἀριστόξενος ὡς πρῶτος τῶν Ἀθήνηθεν ποιητῶν (sc. Σοφοκλῆς) τὴν Φρυγίαν μελοποιίαν εἰς τὰ ἴδια ᾄσματα παρέλαβε καὶ τοῦ
διθυραμβικοῦ τρόπου κατέμιξεν. Μνεία περί της μουσικής των Φρυγών και των Λυδών γίνεται και στους Μυσούς (απ. 412, ό.π.): πολὺς δὲ Φρὺξ τρίγωνος ἀντίσπαστά τε Λυδῆς ἐφυμνεῖ πηκτίδος συγχορδία.
97 Η αδιάσπαστη ενότητα μορφής και νοήματος απαντάται επίσης στις δημηγορίες του Περικλή, στον Θουκυδίδη.
Βιβλιογραφία
Αρβανίτης, Ιωάννης Μ. Ο Σοφοκλής ως παιδαγωγός. Αθήνα, 1973.
Αριστοτέλης. Περί Ποιητικής. Μτφρ. Σίμος Μενάρδος. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1999.
Athenaeus, Georg Kaibel. Athenaei Naucratitae Dipnosophistarum libri XV. In aedibus B. G . Teubneri,
1887. http://archive.org/details/athenaeinaucrat00kaibgoog
Albini, Umberto. Προς Διόνυσον. Μτφρ. ΛένιαΤζαλλήλα. Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2000.
Baldry, Harold C. Το τραγικό θέατρο στην Ελλάδα. Αθήνα: Καρδαμίτσας, 1992.
Bethune, Robert. «Le Théâtre du Soleil’s Les Atrides». Asian Theatre Journal 10/2 (1993): 179–90.
Blume, Horst-Dieter. Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο. Αθήνα: ΜΙΕΤ, 2002.
Γεωργιάδης, Θρασύβουλος Γ. Μουσική και γλώσσα. Αθήνα: Νεφέλη, 1994.
———. Ο ελληνικός ρυθμός. Αθήνα: Αρμός, 2001.
Γλυκοφρύδη-Λεοντσίνη, Αθανασία. Αισθητική και Τέχνη. Κριτικές θεωρήσεις. Αθήνα: Συμμετρία, 2005.
Copland, Aaron. Μουσική και Φαντασία. Μτφρ. Μιχάλης Γρηγορίου. Αθήνα: Νεφέλη, 1980.
Coulon, Victor και Hilaire Van Daele, επιμ. Aristophane. τ. I–IV. Paris: Societé d’ Edition Les Belles Lettres,
1923.
Croiset, Maurice. Histoire de la literature grecque. τ. III. Paris: E. de Boccard, 1947.
DiLeo, Daniel. «Tragedy against Tyranny». The Journal of Politics 75/1 (2013): 254–65.
Easterling, Patricia Elizabeth. Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία (The Cambridge Companion to
Greek Tragedy). Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 2007.
Elias, Julius A. Plato’s Defence of Poetry. UK: Palgrave Macmillan, 1984.
Eustathius. Eustathii Commentarii ad Homeri Iliadem. Cambridge University Press, 2010.
Gruber, Howard E., και Jaques J. Vonèche, επιμ. The essential Piaget. New York: Basic Books, 1977.
Haupt, Paul. «The Harmony of the Spheres». Journal of Biblical Literature 38/ 3-4 (1919): 180–83.
Hawthorne, Kevin. «The Chorus as Rhetorical Audience: A Sophoklean Agōn Pattern». The American
Journal of Philology 130/1 (2009): 25–46.
Θεοδωρακόπουλος, Ιωάννης. Εισαγωγή στη Φιλοσοφία. τ. Γ΄. Αθήνα: Εστία, 2006.
Kitto, Humphrey Davey Findley. Η αρχαία ελληνική τραγωδία. Αθήνα: Παπαδήμας, 1993.
Lane, Michael. Music in Action: An Interpretation of Carl Orff’s Music for Children. London, 1984.
Λιγνάδης, Τάσος. Το ζώον και το τέρας. Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του αρχαίου ελληνικού δράμα-
τος. Αθήνα: Ηρόδοτος, 1988.
Maas, Paul. Griechische Metrik. Einleitung in die Altertumswissenschaft. Επιμέλεια Alfred Gercke. τ. 7.
Leipzig & Berlin: Teubner, 1929.
Μουτσόπουλος, Ευάγγελος. Η μουσική στο έργο του Πλάτωνος. Μτφρ. Νίκος Ταγκούλης. Σύλλογος προς
Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, 2015.
Μπαταργιάς, Τριαντάφυλλος. ««Τετρακτύς· ὅπερ ἐστὶν ἡ ἁρμονία, ἐν ᾗ αἱ Σειρῆνες». Η μουσική αρμονία
των σφαιρών στο Χ Βιβλίο της Πολιτείας του Πλάτωνος». Στο Τόμος Πρακτικών Φιλοσοφικού Forum
«Ανάδρασις», 1–12. Διεθνής Επιστημονική Εταιρία Αρχαίας Ελληνικής Φιλοσοφίας, 2015.
Murray, Gilbert. Αισχύλος. Ο δημιουργός της τραγωδίας. Αθήνα: Καρδαμίτσας, 1993.
Napolitano, Michele. «Greek Tragedy and Opera: Notes on a Marriage Manqué». Στο Ancient Drama in
Music for the Modern Stage. New York: Oxford University Press, 2010.
Nauck, August. Tragicorum graecorum fragmenta. Leipzig : Teubner, 1889.
Opstelten, Johannes Cornelis. Humanistisch en religieus standpunt in de moderne beschouwing van Sophocles:
een kritisch-synthetisch essay. Amsterdam: Noord-Hollandsche UitgeversMaatschappij, 1954.
Piaget, Jean. Το μέλλον της Εκπαίδευσης. Αθήνα: Υποδομή, 1979.
———. Piaget Construction of the Child’s Reality. 2η έκδ. USA: Cambridge University Press, 1988.
———. The Child’s Conception of the World. USA: Littlefield Adams Quality Paperbacks, 1951.
Παπαδοπούλου, Ιωάννα. Οι αντιφωνίες στα χορικά του Αισχύλου. Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών, 2006.
Πλάτων. Ίων. Μτφρ. Α. Λαούρδας. Αθήνα: Ζαχαρόπουλος, χ.χ.
———. Κρατύλος. Μτφρ. Γ. Κεντρωτής. Αθήνα: Gutenberg, 2013.
———. Νόμοι. Μτφρ. Κων. Σ. Φίλιππας. Αθήνα: Πάπυρος, 1964.
———. Πολιτεία. Μτφρ. Α. Παπαθεοδώρου, Φιλ. Παππάς, και Αλέξ. Γαληνός. Αθήνα: Πάπυρος, 1975.
———. Πολιτεία. Μτφρ. Ι. Γρυπάρης. Αθήνα: Ζαχαρόπουλος, 1977.
———. Συμπόσιον. Μτφρ. Ι. Συκουτρής. 12η έκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1994.
———. Φαίδρος. Μτφρ. Ι. Θεοδωρακόπουλος. Αθήνα: Εστία, 2003.
———. Φαίδων. Μτφρ. Θ. Κ. Αραπόπουλος. Αθήνα: Πάπυρος, 1956.
———. Φίληβος. Μτφρ. Δ. Ι. Αυγερινός. Πάπυρος, 1961.
Plinius Secundus, Caius, Karl Friedrich Theodor Mayhoff, και Ludwig von Jan. C. Plini SecundiNaturalis
historiae libri XXXVII.Lipsiae, 1875.
Πλούταρχος. Ίσις και Όσιρις. Μτφρ. Γιώργος Ράπτης. Αθήνα: Ζήτρος, 2003.
Plutarch. Non posse suaviter vivi secundum Epicurum. Επιμ. Francesca Albini. D. Ar. Fi. Cl. Et. F. Della
Corte, 1993.
———. Plutarch’s Moralia: In Fifteen Volumes. With an English Translation. Επιμ. Frank Cole Babbitt.
Harvard University Press, 1965.
Plutarchus Biogr. Plutarchi vitae parallelae. Επιμέλεια K. Ziegler. 2η έκδ. τ. 2,2. Leipzig: Teubner, 1968.
Plutarchus Biogr., Phil., Fragmenta. Thesaurus Linguae Graecae, 2001.
Πλωτίνος. Εννεάδες. Μτφρ. Π. Καλλιγάς. Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών, 2004.
Πολίτης, Νικόλαος Γ. Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού. 2ηέκδ. Αθήνα: Εστία, 1925.
Radt, Stephan, επιμ. VitaSophoclis. Tragicorum Graecorum Fragmenta. τ. 4. Göttingen: Vandenhock& Ruprecht,
1977.
Reinhardt, Karl. Sophocle. Paris: Éditions de Minuit. Paris, 1971.
Savage, Roger. «Precursors, Precedents, Pretexts: The Institutions of Greco-Roman Theatre and the Development
of European Opera». Στο Ancient Drama in Music for the Modern Stage. New York: Oxford
University Press, 2010.
Simias Gramm. Epigrammata. τ. 7. Thesaurus Linguae Graecae (http://stephanus.tlg.uci.edu/), 2015.
Sommerstein, Alan H. Αρχαίο ελληνικό δράμα και δραματουργοί. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2007.
Σοφοκλής. Αίας. Μτφρ. Δ. Λύκας. Αθήνα: Πάπυρος, 1951.
———. Αντιγόνη. Μτφρ. Α. Γαληνός. Αθήνα: Πάπυρος, χ.χ.
———. Ηλέκτρα. Μτφρ. Γ. Χειμωνάς. Αθήνα: Καστανιώτης, 1984.
———. Οιδίπους επί Κολωνώ. Μτφρ. Δημήτρης Δημητριάδης. Αθήνα: Νεφέλη, 2017.
———. Οιδίπους Τύραννος. Μτφρ. Α. Ξ. Καραπαναγιώτου. Αθήνα: Εκ του τυπογραφείου Παρασκευά
Λεώνη, 1902.
———. Τραχίνιαι. Μτφρ. Δ. Ρηγόπουλος. Αθήνα: Πάπυρος, 1952.
———. Φιλοκτήτης. Μτφρ. Α. Ξ. Καραπαναγιώτου. Αθήνα: Εκ του τυπογραφείου Παρασκευά Λεώνη,
1906.
Τσαφταρίδης, Νικόλας. Μουσική, κίνηση, λόγος. Η στοιχειοδομική μουσική στο παιδαγωγικό έργο Orff. Αθή-
να: Νήσος, 1997.
«Universal Declaration of Human Rights, G.A. res. 217A (III), U.N. Doc A/810 at 71 (1948)», χ.χ.
http://hrlibrary.umn.edu/instree/b1udhr.htm.[Ανακτήθηκε στις 19-11-2017].
Foley, Helene. «Choral Identity in Greek Tragedy». Classical Philology 98/1 (2003): 1–30.
Vygotsky, Lev. Σκέψη και Γλώσσα. Μτφρ. Αντζελίνα Ρόδη. 2η έκδ. Αθήνα: Γνώση, 1993.
Wellesz, Egon. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford: Oxford at the Clarendon Press,
1998.
West, Martin L. Αρχαία ελληνική μουσική. Μτφρ. Στάθης Κομνηνός. Παπαδήμας, 1999.
———. Greek Metre. Oxford: Oxford University Press, 1982.
———. «Sophocles with Music? Ptolemaic Music Fragments and Remains of Sophocles (Junior?),
Achilleus». Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 126 (1999): 43–65.
Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von. Griechische Verskunst. Berlin: Weidmann, 1921.
Williams, Charles Francis Abdy. The Aristoxenian Theory of Musical Rhythm. Cambridge: Cambridge
University Press, 2009.

Ο κ. Τριαντάφυλλος Μπαταργιάς είναι Μουσικός, Δρ Φιλοσοφίας του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, Εισηγητής του Ινστιτούτου Εκπαιδευτικής Πολιτικής.

ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ
ISSN 2529-1211
Copyright © 2017 ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ του ΥΠ.Π.Ε.Θ., Αθήνα
Γραφείο Βιβλιοθήκης, Αρχείων και Εκδόσεων, Περιοδικό ΜΕΝΤΟΡΑΣ