Η ΕΙΣΑΓΟΜΕΝΗ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤIΚΟΣ ΕΛΕΓΧΟΣ του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη

«[...] υπάρχει η αποστέρηση – είναι η αποστέρηση από το έδαφος, η αποστέρηση από το παρελθόν προς όφελος του άμεσου γεγονότος – είναι η εικόνα του χρόνου κομμένη σε φέτες ως ο χρόνος να προέρχεται συνεχώς από τα γεγονότα – και είμαστε εμείς τώρα σ' εκείνη ακριβώς την περίοδο όπου ο υλικός χώρος, ο συμβολικός χώρος, αποϋλοποιείται, γίνεται σχεδόν ανύπαρκτος [...] τη στιγμή ακριβώς που αυτός ο ίδιος ο αποϋλοποιημένος χώρος κατασκευάζεται αλλού [...]. Αν λοιπόν ο πολίτης [...] δεν είναι συνδεδεμένος με κάτι, υπόκειται στους όρους και στις συνθήκες των Άλλων, είναι στη διάθεση όλων των συστημάτων επιρροής μέσω των εικόνων, των λέξεων, της καλλιτεχνικής δημιουργίας, του προφορικού λόγου, της μουσικής κ.λπ.» Απόσπασμα από συνέντευξη του Georges Balandier στον Εμμανουήλ Μαυρομμάτη, β' μέρος, δημοσιευμένη στο περιοδικό Ηλιαία, Σεπτ. 2007, αριθ.27, σσ.42-43,50.

Ένα στοιχείο που θεωρήθηκε, κυρίως μετά το 1960, ότι χαρακτηρίζει το σύνολο περίπου των καλλιτεχνικών κατευθύνσεων του 20ού αιώνα είναι εκείνο της «γλωσσολογικής μεταστροφής», όπως αυτή χαρακτηρίστηκε στη συλλογική έκδοση κειμένων σύγχρονων φιλοσόφων (βλ. Richard Rorty, «Η γλωσσολογική μεταστροφή: πρόσφατα κείμενα ως προς τη φιλοσοφική μέθοδο»[1]) όπου επιδεικνύεται η μετατόπιση από την περιγραφήστην κριτική των τρόπων με τους οποίους γίνεται η περιγραφή. Η κριτική εννοεί εν γένει τον έλεγχο της εγκυρότητας των τρόπων, επειδή το ερώτημα είναι αν οι τρόποι της περιγραφής εξασφαλίζουν την αντιστοιχία μεταξύ τους χωρίς έλλειψη ή χωρίς περίσσεμα τριών συνθηκών που, στην περίπτωση της ζωγραφικής, θα ήταν για παράδειγμα: το αντικείμενο της πρόσληψης (ο κόσμος), η πρόσληψη η ίδια (η οπτική αντίληψη) και η μεταφορά, στη ζωγραφική οθόνη, αυτής της πρόσληψης μέσω του εργαλείου της μεταφοράς (ο προοπτικός σχεδιασμός) που εγγυάται (συγκρίνοντας) την ομοιότητα της μεταφοράς με την εικόνα της πρόσληψης. Το αν σ' αυτό το τριαδικό σύστημα εξασφαλίζεται η ακριβής μεταφορά ή όχι, συνδέεται ιστορικά με την εκάστοτε εμπιστοσύνη στον φορέα –στη σχεδιασμένη γεωμετρική προοπτική εγγραφή της σχέσης σύμφωνα με τη ζωγραφική αντίληψη των κλασικών χρόνων του 15ου και του 16ου αιώνα– και με τις έκτοτε ακαδημαϊκές παραλλαγές των εργαλείων αυτής της σχέσης, δηλαδή τις μονοεστιακές ή τις πολυεστιακές ή τις αναδυόμενες προοπτικές κ.λπ.

Η περίοδος που διανύουμε τώρα έχει ενδιαφέρον κατά τούτο, ότι η επιθετική πολιτική των μεγάλων αγορών της Δύσης στράφηκε στις περιφερειακές χώρες, που αναζητούν να δημιουργήσουν συλλογές και είναι παρθένες από πλευράς συλλογών σύγχρονης τέχνης. Στο επίπεδο αυτό θα παρατηρηθεί ότι η αίγλη και το κύρος των ιστορικών εργασιών του 20ού αιώνα σε διεθνές πεδίο είναι φυσικό και λογικό να αποτελούν αντικείμενο έλξης του κόσμου της τέχνης της κάθε περιφέρειας, η οποία με την απόκτησή τους αναβαθμίζει το πολιτιστικό της παρόν.

Τρία είναι τα ερωτήματα που προκύπτουν. Το ένα ερώτημα είναι αν αρκεί αυτή η μεταγραφή να είναι ακριβής, για να θεωρηθεί αντίστοιχα και επαρκής ο λόγος για τον οποίο γίνεται, το άλλο είναι η εγκυρότητα του συστήματος που πραγματοποιεί τη μεταγραφή (στη συγκεκριμένη περίπτωση: το προοπτικό σύστημα) και το τρίτο, αν γίνεται πράγματι μεταγραφή: αν μεταφέρεται πράγματι με την εικόνα η σύσταση του αντικειμένου (ηυλικότητα του αντικειμένου), αλλά και πού μεταφέρεται; Η τυπική ζωγραφική παράδοση εννοεί την καθεαυτότητα των πραγμάτων μεταποιημένη σε μια απεικονιστική χρωματική και σχεδιαστική ύλη, που τα αντικαθιστά – και που δεν είναι εκείνα.

Στην κλασική του, διάσημη ανάλυση, «Η αμφιβολία του Cézanne»[2] ο Γάλλος φαινομενολόγος Maurice Merleau-Ponty έγραψε το 1948 ότι: «[...] Η προοπτική που ζούμε, εκείνη της πρόσληψής μας, δεν είναι η γεωμετρική ή η φωτογραφική προοπτική: κατά την πρόσληψη, τα κοντινά αντικείμενα φαίνονται πιο μικρά, τα απομακρυσμένα αντικείμενα πιο μεγάλα από όσο σε μια φωτογραφία – όπως το βλέπουμε στον κινηματογράφο όταν ένα τρένο πλησιάζει και μεγαλώνει πολύ πιο γρήγορα από ένα πραγματικό τρένο στις ίδιες συνθήκες. Το να πούμε ότι ένας κύκλος που βλέπεται λοξά, βλέπεται ως έλλειψη, σημαίνει πως υποκαθιστούμε στην πραγματική πρόσληψη το σχήμα που θα έπρεπε να δούμε αν ήμασταν φωτογραφικές μηχανές». Στην αμφισβήτηση από τον Merleau-Ponty της εγκυρότητας της γεωμετρικής και της φωτογραφικής προοπτικής, θα προστεθούν οι σημειώσεις της μεταθανάτιας έκδοσης, το 1964, Το ορατό και το αόρατο[3] του ίδιου συγγραφέα, με τις οποίες αμφισβήτησε την εγκυρότητα της μετωπιαίας πρόσληψης: ο κόσμος προσλαμβάνεται μέσω συνεχόμενων μετακινήσεων της πρόσληψης (του βλέμματος) προς τον κόσμο, προς το βάθος του κόσμου, ως σε μια διαδρομή, επάνω σε έναν άξονα, σε τρόπο ώστε ο κόσμος να μην είναι μόνο απέναντι, μετωπιαίος ως προς εμάς, αλλά να είναι αντίθετα γύρω μας, στα πλαϊνά μας, να μας περιβάλλει – να είμαστε μέσα στον κόσμο.

Οι αναλύσεις του Merleau-Ponty δικαιώνουν θεωρητικά τα κινήματα της τέχνης του 20ού αιώνα που λειτούργησαν ως περιβάλλοντα, ως επεμβάσεις στον πολεοδομικό και στον φυσικό χώρο, ως εγκαταστάσεις υλών και ιδεών. Οι εργασίες αυτές σέβονται τον κόσμο που μας περιβάλλει στη δική του σύσταση. Ο κυβισμός με τις επικολλήσεις του με ύλες στη ζωγραφική επιφάνεια, τα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, είναι στην αρχή αυτού του κινήματος. Επίσης, οι εργασίες αυτές είναι αναλυτικές, διότι συγκεντρώνουν και παρουσιάζουν τα συγκεκριμένα, κάθε φορά, στοιχεία που συγκροτούν μια συγκεκριμένη οργάνωση. Σε αντίθεση προς την παραδοσιακή αντίληψη, κατά την οποία ο καλλιτέχνης καταγράφει ως αυτονόητη τη συνθετική εικόνα που προσλαμβάνει από το περιβάλλον (της φύσης ή του χώρου της πόλης ή από ένα περιστατικό ή από μια ιδέα) ως το αντικείμενο της ζωγραφικής του επεξεργασίας, η αναλυτική αντίληψη των μεταπολεμικών κυρίως χρόνων επεξεργάστηκε τους τρόπους µε τους οποίους γίνεται η πρόσληψη και αυτό είναι το στάδιο που προηγείται της κατασκευής της εικόνας. Το πέρασμα από το αντικείμενο της εργασίας (οκόσμος) στους τρόπους της εργασίας (στη μέθοδο) –εντέλει: στην αντίληψη ότι το πρωταρχικό αντικείμενοτης καλλιτεχνικής εργασίας είναι η μέθοδος κατασκευής της καλλιτεχνικής εργασίας– θα αποτελέσει το κατεξοχήν τυπικό χαρακτηριστικό των απασχολήσεων ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών της περιόδου 1960-1975 περίπου και θα έχει την έννοια ότι ο καλλιτέχνης δεν αποδέχεται ανεξέλεγκτα την πρόσληψη ως την αρκετή προέλευση της αποτύπωσης του περιβάλλοντος κόσμου των πραγμάτων ή των ιδεών όπως προσφέρεται αυθόρμητα στο βλέμμα (δεν δέχεται ανεπιφύλακτα το ανεπεξέργαστο θέαμα του κόσμου), αλλά προβαίνει στη συστηματική κριτική του τρόπου της πρόσληψης – και η κριτική η ίδια είναι το έργο.

Αντίστοιχα, και σε αντιπαράθεση προς το τριαδικό σύστημα της επικύρωσης της σχέσης του βλέμματος με τον κόσμο από έναν τρίτο φορέα, αναγνωρισμένο ιστορικά ως τον έγκυρο φορέα που συγκρίνει τη σχέση (η ζωγραφική γεωμετρική προοπτική και η σύγκριση μέσω της ομοιότητας), η νεότερη και σύγχρονη δυαδικήαντίληψη εννοεί ότι η λειτουργία του βλέμματος ασκείται απευθείας στον κόσμο μέσω της επέμβασης στο ίδιο το περιβάλλον και στη φύση (επεμβάσεις φυσικού πεδίου, Land Art), χωρίς ενδιάμεσο φορέα σύγκρισης ή χωρίς μεσάζοντα (την ομοιότητα). Αυτή είναι μια καθεαυτή κριτική προσέγγιση ως προς την Ιστορία της ζωγραφικής και θα προστεθεί ότι ένας από τους σημαντικότερους φιλοσόφους-γλωσσολόγους της εποχής µας, ο Αμερικανός Noam Chomsky, συνέδεσε με το βιβλίο του Η καρτεσιανή γλωσσολογία[4] αυτή την κριτική προσέγγιση µε την ανάλυση των έμφυτων, στην ανθρώπινη φύση, γλωσσολογικών δομών, ως την παραλληλότητα µε την έμφυτη κριτική σκέψη στο φιλοσοφικό σύστημα του Καρτέσιου. Θα προστεθεί ότι η σύγχρονη θεωρία της ζωγραφικής συνέδεσε πολύ συχνά τις επιλογές του καλλιτεχνικού αντικειμένου και της μεθόδου με τη φιλοσοφία. Αντίστοιχα με τον Chomsky, το θεωρητικό έργο του Αμερικανού κριτικού τέχνης Clement Greenberg ορίστηκε από την κριτική ανάλυση των μεθόδων που χρησιμοποιεί η κριτική (πρόκειται για την κριτική των μεθόδων της κριτικής) και η προσέγγιση αυτή θα τον πλησιάσει στο φιλοσοφικό σύστημα του Kant, για τον οποίο έγραψε ότι: «[...] επειδή είναι ο πρώτος που άσκησε κριτική στα μέσα της κριτικής, θεωρώ τον Kant τον πρώτο μοντέρνο»[5].

Οι εργασίες του Chomsky επηρέασαν ένα μεγάλο μέρος από τις καλλιτεχνικές έρευνες που επεξεργάστηκαν γύρω από τη δεκαετία 1970-1980 –κυρίως στις αγγλοσαξονικές χώρες– τις κοινωνικές λειτουργίες της γλώσσας, καθώς και τους τρόπους µε τους οποίους η γλώσσα μετατρέπεται, στην καταναλωτική κοινωνία, σε όργανο κοινωνικής προπαγάνδας και καταπίεσης. Μέσα σ' αυτό το πνεύμα η αγγλοσαξονική ομάδα καλλιτεχνών Art & Lαnguαge[6] εργάστηκε, κυρίως κατά τη δεκαετία 1970-1980, σrην επεξεργασία των τρόπων εκθεσιακής παρουσίασης που θα περιόριζαν τον εμπορευματικό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής εργασίας, όπως για παράδειγμα ήταν οι εφήμερες –και οι πολιτικά μαρξιστικές– επιγραφές τους στους τοίχους του εκθεσιακού χώρου, που σβήνονται µε το τέλος της έκθεσης. Εννοείται ότι οι κριτικές αυτές θέσεις της καλλιτεχνικής εργασίας τις οποίες θα αναγνωρίσουμε και σε άλλες Δυτικές χώρες δεν είναι άσχετες µε τη διεκδίκηση της µη αλλοτρίωσης του καλλιτέχνη (ή απλούστερα: της µη χρησιμοποίησης της καλλιτεχνικής εργασίας) από το κοινωνικό και το οικονομικό σύστημα, όπως το διακήρυξαν οι καλλιτέχνες της γαλλικής καλλιτεχνικής ομάδας Support/Surface (Υποστήριγμα/Επιφάνεια), τις αρχές της δεκαετίας 1970, με την ιδέα της οικονομικής αποτίμησης του καλλιτεχνικού έργου με βάση τις ώρες εργασίας του καλλιτέχνη επάνω στο έργο, σε αναλογία προς τα εργατικά ημερομίσθια.

Οι παρατηρήσεις αυτές έχουν ως αντικείμενο να επιδείξουν το πώς, κατά την περίοδο μέχρι το 1980 περίπου, παρατηρείται στην καλλιτεχνική εργασία, από τη µια πλευρά, ένα άνοιγμα προς τη φιλοσοφία, και από την άλλη, η αναζήτηση απεξάρτησης από την εμπορευματική χρησιμοποίηση της τέχνης. Για ένα μεγάλο διάστημα τα έργα των εννοιολογικών καλλιτεχνών ήταν διατυπώσεις ιδεών, δεν υπήρχε τίποτα προς πώληση. Το διάσημο απόφθεγμα του Αμερικανού εννοιολογικού καλλιτέχνη Jοseph Kosuth ότι: «Η τέχνη είναι ιδέα, είναι ιδέα»[7] ανταποκρίνεται στη διεκδίκηση αποϋλοποίησης της τέχνης και συνεπώς της αποσύνδεσης από την εμπορική διαπραγμάτευση της προσφοράς και της ζήτησης που καθορίζουν τις τιμές στις δημοπρασίες, αλλά και αντίστοιχα, το οικονομικό κύρος της ιδεολογικής αξίας των έργων ως συνθήκες υποβάθμισης του κατεξοχήν πνευματικού χαρακτήρα της καλλιτεχνικής λειτουργίας. Μια ιδιαίτερα εμπεριστατωμένη ανάλυση προς αυτή την κατεύθυνση πραγματοποίησε η Florence de Mèredieu µε το βιβλίο της Υλική και αποϋλοποιημένη ιστορία της μοντέρνας τέχνης[8], όπου αναλύεται ιστορικά η συστηματική και η βαθμιαία διεκδίκηση, τον 20ό αιώνα, της µη εξάρτησης. Η αποστασιοποίηση από την οικονομική χρήση του καλλιτεχνικού έργου ως εμπορεύματος, όπως συμβαίνει με τα άλλα εμπορεύματα, θα εκδηλωθεί κυρίως τη δεκαετία 1970 µε τις επεμβάσεις των καλλιτεχνών στη φύση και µε την αντίστοιχη οικολογική τους ιδεολογία, καθώς και µε τη χρήση των άχρηστων, των φτωχών και των ανόργανων ή των αποσυντεθειμένων οργανικών υλικών. Ωστόσο, για την οικονομική κοινωνία της τέχνης το ερώτημα ήταν ιδιαίτερα εύλογο σχετικά µε την προοπτική αυτής της φτωχής αντίληψης η οποία αποσυνδέει, από το καλλιτεχνικό έργο, την προοπτική προς την οικονομική του αναβάθμιση και την επίτευξη –αλλά και την ελπίδα– μεγάλων κερδών, στα οποία αναφέρεται το βιβλίο του Georges Bernier Η τέχνη και το χρήμα. Το εμπόριο της τέχνης τον εικοστό αιώνα[9].

Η κρίση του πετρελαίου των αρχών της δεκαετίας 1970 και η συνέπειά της στην επιστροφή στις πάγιες, κλασικές ζωγραφικές αξίες, προκάλεσε αναταράξεις στο επίπεδο των εκθεσιακών επιλογών και δύο αντιπροσωπευτικά παραδείγματα είναι τα εξής. Το ένα ήταν το εγχείρημα του Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι να επαναφέρει στην επικαιρότητα (και να αναβαθμίσει στην αγορά) τις συλλογές που υπάρχουν στα υπόγεια των Μουσείων, με ακαδημαϊκά ζωγραφικά έργα των τελών του 19ου αιώνα, τα οποία ήταν διάσημα στην εποχή τους, αντιπροσώπευαν την κατεξοχήν συντηρητική έκφραση και είναι εντελώς ξεχασμένα. Το εγχείρημα απέτυχε. Το άλλο ήταν η αναζήτηση δημιουργίας μιας αγοράς στη Δύση με ζωγραφικά έργα σοσιαλιστικού ρεαλισμού από τις πρώην σοβιετικές δημοκρατίες, τα οποία είχαν πολύ χαμηλό κόστος αγοράς και άφηναν συνεπώς περιθώρια υψηλού κέρδους. Ούτε αυτή η διαδικασία λειτούργησε. Η περίοδος που διανύουμε τώρα έχει ενδιαφέρον κατά τούτο, ότι η επιθετική πολιτική των μεγάλων αγορών της Δύσης στράφηκε στις περιφερειακές χώρες, που αναζητούν να δημιουργήσουν συλλογές και είναι παρθένες από πλευράς συλλογών σύγχρονης τέχνης. Στο επίπεδο αυτό θα παρατηρηθεί ότι η αίγλη και το κύρος των ιστορικών εργασιών του 20ού αιώνα σε διεθνές πεδίο είναι φυσικό και λογικό να αποτελούν αντικείμενο έλξης του κόσμου της τέχνης της κάθε περιφέρειας, η οποία με την απόκτησή τους αναβαθμίζει το πολιτιστικό της παρόν.

Η αντίστοιχη όμως παρατήρηση είναι ότι οι εργασίες που μπορούν πλέον να αποκτηθούν σήμερα έχουν, εκ των πραγμάτων, πολύ περιορισμένο ιστορικό παρελθόν, αν ληφθεί υπόψη ότι οι μεγάλες διεθνείς συλλογές και τα σημαντικά διεθνή Μουσεία έχουν ήδη εξαντλήσει τα ιστορικά γεγονότα του 20ού αιώνα σε τρόπο ώστε να μην είναι ως επί το πλείστον προσιτή η απόκτηση έργων, ακόμα και των πρόσφατων δεκαετιών 1960 και 1970 – εκτός και αν κάποιος διεθνής συλλέκτης δωρίσει τη συλλογή του. Αν εξαιρέσουμε το πιο σημαντικό γεγονός της ελληνικής καλλιτεχνικής ιστορίας, δηλαδή την αγορά από το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (Θεσσαλονίκη) της Συλλογής Κωστάκη, που καλύπτει πλήρως μια από τις σημαντικότερες περιόδους της τέχνης του 20ού αιώνα (τη ρωσική πρωτοπορία των χρόνων 1910-1930), δεν υπάρχουν δυνατότητες για την Ελλάδα να καλύψει το υπόλοιπο κενό, με δυσεύρετα ιστορικά έργα απαγορευτικών σήμερα τιμών.

Αντίστοιχα, μέσω μιας επιθετικής πολιτιστικής πολιτικής που ασκούν τα μεγάλα κέντρα αξιοποίησης της σύγχρονης τέχνης από τα χρόνια 1980 μέχρι σήμερα (Νέα Υόρκη, Λονδίνο, Βερολίνο), λόγω της νέας οικονομικής ευφορίας και μιας οικονομικής αναβάθμισης των εκάστοτε πιο σύγχρονων εργασιών από τους διεθνείς οίκους δημοπρασιών και από τις αίθουσες τέχνης με τις οποίες συνεργάζονται, η εξαγωγή της τέχνης σε παρθένες περιοχές από πλευράς συλλογών συνιστά πρακτικά τη διεθνοποίηση και τη διάδοση εθνικών εικαστικών τάσεων και πραγματοποιήσεων (των Ηνωμένων Πολιτειών, της Αγγλίας, της Γερμανίας), που παρουσιάζονται ως παγκοσμιοποιήσεις και ως προσχωρήσεις όλων στις ίδιες ιδέες. Στην πράξη, δεν πρόκειται για την παγκοσμιοποίηση ιδεών (των καλλιτεχνικών μορφών, των ερευνών, των ενδιαφερόντων – από οπουδήποτε όμως και αν προέρχονται), αλλά για τον παγκόσμιο έλεγχο των μέσων της διεθνούς διάδοσηςστις περιφέρειες εκείνων μόνο των ιδεών εθνικών κυριαρχιών που επιλέγονται και διαδίδονται κατά καιρούς ως τα διεθνή μοντέλα της τέχνης και ως τα υποδείγματα τρόπων ζωής, ως προς τα οποία η παγκοσμιοποίησηεννοεί συγκεκριμένες εθνικές διεθνοποιήσεις. Είναι εθνικές κυριαρχίες μέσω του πολιτισμού, αλλά επίσης είναι οικονομικές κυριαρχίες.

«Η θανάσιμη απειλή για την τέχνη» έγραψε στο βιβλίο του Δυσφορία στα Μουσεία ο Γάλλος ιστορικός τέχνης Jean Clair «[...] είναι να αντιμετωπίζεται η τέχνη ως αντικείμενο τιμολόγησης, δηλαδή ως αντικείμενο που έχει μια τιμή και συμμετέχει έτσι σε ένα κύκλωμα κυριαρχούμενο από την εμπορική αξία»[10]. Η περίοδος που διανύουμε, του ανοίγματος των συνόρων προς τις περιφέρειες, έχει τη διφορούμενη έννοια να ευνοεί μεν αντίστοιχα τη θεωρητική δυνατότητα χωρών, όπως η Ελλάδα, να κινούνται προς τα έξω και να συμμετέχουν και εκείνες με τους καλλιτέχνες τους στη διεθνή διακίνηση των καλλιτεχνικών προϊόντων, αλλά και να υπάγει ταυτόχρονα αυτή τη συμμετοχή στον προϋποτιθέμενο έλεγχο και στην έγκριση ή στην απόρριψη από τα συστήματα της διακίνησης. Τα συστήματα της διακίνησης (οίκοι δημοπρασιών, διεθνείς αίθουσες τέχνης, dealers, διεθνείς συλλέκτες, διεθνείς επιμελητές) είναι οι κυρίαρχοι στη διαδικασία διάδοσης της τέχνης και συνεπώς της κατάρτισης της Ιστορίας της, μέσω των δικών τους προτύπων, επειδή έχουν κάθε λόγο να διευκολύνουν τον ηγετικό ρόλο των συγκεκριμένων εθνικών κυριαρχιών από τις οποίες πρακτικά προέρχονται, ως προς την ταξινόμηση και την ιεράρχηση των τεχνών στις περιφέρειες – αλλά είναι και τα πιο ισχυρά, επίσης, εφόσον ελέγχουν και διαδίδουν ή δεν διαδίδουν την πληροφορία. Όλα συμβαίνουν σαν το πολιτιστικό άνοιγμα των συνόρων να οδηγείται και σε έναν αντίστοιχο πολιτιστικό έλεγχο από εκείνους που μπαίνουν μέσα. Σε μια συνέντευξη που μου έδωσε πριν από μερικά χρόνια, ο καθηγητής μου στην Κοινωνιολογία στη Σορβόννη (όταν σπούδαζα τη δεκαετία 1960), ο Georges Balandier, και που δημοσίευσα στο περιοδικόΗλιαία[11], υπογραμμίζει την αντικατάσταση της στρατιωτικής κατακτητικής αποικιοκρατίας του 19ου αιώνα από τη μη στρατιωτική, αλλά την οικονομική και την πολιτιστική αποικιοκρατία του 20ού.

Σε αντίθεση προς την αναλυτική προσέγγιση της τέχνης του 20ού αιώνα να είναι η ίδια η καλλιτεχνική έκφραση, η κριτική διατύπωση των κοινωνικών και των μεθοδολογικών της λειτουργιών, η νέα καλλιτεχνική αντιμετώπιση απορρίπτει τη θεωρητική προσέγγιση. Η επιλογή στην τέχνη γίνεται αυθαίρετα –υπακούει στις εκάστοτε συνθήκες του εμπορίου– και εφευρίσκει ως πρόσχημα την αντίληψη της τέχνης ως θέαμα, δηλαδή ως έκφραση χωρίς θεωρητικό κίνητρο. Αυτή η τελευταία ιδεολογία παραπέμπει στις προφητικές σκέψεις του Guy Debord, το 1988, στο βιβλίο του Σχόλια πάνω στην κοινωνία του θεάματος[12], για τον οποίο: «Η πρωταρχική επιδίωξη της θεαματικής κυριαρχίας είναι να εξαλείψει την ιστορική γνώση [...]. Το θέαμα οργανώνει µε μαεστρία την άγνοια για όσα συμβαίνουν και, αμέσως μετά, τη λήθη όσων μολαταύτα κατόρθωσαν να γίνουν γνωστά».

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Rorty, Richard, Τhe Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophicαl Method, University of Chicago Press, 1967, Chicago.
[2] Merleau-Ponty, Maurice, Sens et non-sens, nrf, éditions Gallimard, 1996, Paris, σελ.19, πρώτη έκδοση 1948.
[3] Merleau-Ponty,Maurice, Le visible et l'invisible, nrf Gallimard, 1964, Paris, σσ.294-295.
[4] Chomsky, Noam, Lα linguistique cartésienne, Seuil, 1969, Paris.
[5] Clement Greenberg, «Modernist Painting», in Battcock, Gregory, The New Art, Ε.Ρ. Dutton & Co, 1966, New York. Βλ. Επίσης in Arts Yearbook 1, New York 1961 και Art en Théorie 1900-1990, Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan, 1997, Paris, «La peinture moderniste», σσ.831-837.
[6] Αrt & Lαnguαge, 1975-1978, Eric Fabre, 1979, Paris.
[7] Joseph Kosuth, "Art after Philosophy", Studio International, October 1969.
[8] Mèredieu (de), Florence, Histoire mαtérielle et immatérielle de l'art moderne, Bordas Cultures, 1994, Paris.
[9] Bernίer, Georges, L'art et l'argent. Le marché de l'art au vingtième siècle, Robert Laffont, 1977, Ρaris.
[10] Clair, Jean, Malaise dans les Musées, Flammarion, 2007, Paris, σ.78.
[11] Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, «Georges Balandier: Η Παγκοσμιοποίηση και η νέα Αποικιοκρατία. Η Εισαγόμενη Αποικιοκρατία», Ηλιαία, μηνιαία έκδοση, Σεπτ. 2007, αριθ.27, συνέντευξη στον Εμμανουήλ Μαυρομμάτη από τον Γάλλο Καθηγητή της Κοινωνιολογίας, β' μέρος. Βλ. α' μέρος, Ηλιαία, Ιούλιος-Αύγουστος 2007, αριθ.26.
[12] Γκυ Ντεµπόρ, Σχόλια πάνω στην κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας, Ελεύθερος Τύπος, 1988, Αθήνα, σ.17. Βλ. επίσης σχετικά, Debord, Guy, La société du spectacle, folio, Gallimard, 1992, Paris, πρώτη έκδοση, 1967. http://diastixo.gr/